二

中国现代文化既是一种由传统向现代转化的文化，也是一种将高雅的、严肃的文化向广大社会群众普及的文化。中国现代文学也是这样。但是，这两者是有尖锐的矛盾的。传统之所以是传统，就是因为它是已经扎根于最广大社会群众的深层文化心理之中的一种文化。中国文化之向现代的每一个微小的转变，都会在最广大的社会群众的深层文化心理上产生巨大的震荡，也会受到传统文化心理的有形与无形的剧烈反抗。直至现在，这个矛盾还是我们无力解决的。在这里，产生了相互冲突的两个不同的原则：一是发展的原则、革命的原则；二是人的原则、人的幸福追求的原则。而在社会关系中，则具体表现为个人的原则和社会的原则。革命性的转变从来不首先发生在最广大社会群众的集体性转变上，而是发生在少数个人（在中国现代社会，往往是知识分子个人）的身上，而这种转变总是首先受到广大社会群众深层文化心理的拒绝和反抗。广大社会群众要适应一种新的原则总是需要一个漫长的历史时期。笔者认为，延安文学遇到的恰恰是这样一个矛盾。但民族战争和革命战争的紧迫性，恰恰不允许广大社会群众有这样一个漫长的适应过程。战争是一种破坏性的力量，但现代的民族战争、革命战争需要的恰恰是革命者对现代世界、现代社会的熟悉和了解，对现代战争和和现代科技的掌握和运用。战争需要的现代性转变实际上较之和平时期的日常生活更多也更真实。在日常生活中，人们在传统和现代之间有更大的自由回旋的空间，但在你死我活的战争中，则不容许人有这么大的自由。我们看到，中国的现代化更多的是在民族危机的感受中被挤压出来的，而在和平条件下的日常生活中即使对现代化的提倡也带有很大的虚假性。延安文学作为一种民族战争、革命战争的文艺形态实际已经深深地陷入这种在当时历史条件下根本无法克服的矛盾。在文学作品中，它则具体表现为广大社会群众的传统文化心理与作家主观追求的先进性、革命性的矛盾。作家假若片面追求自己作品的先进性和革命性，势必离开普通社会群众的传统文化心理，从而将普通社会群众文化心理的革命性转变的描写带有虚假性或虚浮性，使自己的艺术描写缺少震撼人心的巨大力量，其作品的先进性和革命性像是贴在作品上的标签；而假若作家更注重社会群众文化心理的真实描绘，那么，其作品的先进性和革命性就要受到严重的影响。我们看到，即使延安文学中那些比较优秀的作品，都无法成功地弥合两者之间的矛盾。丁玲的《太阳照在桑乾河上》、周立波的《暴风骤雨》，都力图将土地革命这种外部的社会历史变动过程同广大农民群众革命觉悟的提高过程有机地结合起来，实际上，这两个过程在当时的历史条件下并不是完全统一的。这样一个革命更是依靠革命政权的外部力量予以实现的，没有这样一个外部力量的参与，仅仅依靠农民自身的觉悟，是无法实现这样一个社会历史的变动的。与其说广大农民是在革命觉悟提高的过程中接受并参与了这个革命的过程，不如说更是在顺从权力意志的传统文化心理的基础上接受并参与了这样一个革命的过程。当时的所谓“发动群众”，充其量只是让广大农民群众相信政权的力量能够压制地主阶级的反抗，能够保证他们对获得的现实物质利益的永久拥有权。在整体上，这两部文学作品都属于宏大的革命叙事，但其革命性不是从具体的艺术描写中非常自然地流露出来的。它们都有些“生”，有些“硬”。赵树理、孙犁的小说在艺术描写上更显得亲切、朴素，但在艺术风格上不具有反抗性和革命性。但是，即使这种矛盾，也是延安文学向中国现当代文学提出的一个尖锐的文学课题——如何将文学的先进性、革命性同广大社会群众人性的美化、精神的发展更加有机地结合起来，从而创作出具有时代历史高度的真正伟大的文学作品。在“文化大革命”前，就将延安文学视为这样的作品，显然是不符合历史的实际的；“文化大革命”结束之后，将那些不具有任何革命性、不具有真正社会历史高度的文学创作就视为中国现当代文学的典范，实际上也等于将文学艺术降低到了单纯娱乐品、消费品的地位，助长了当代文学平庸化、低俗化的发展倾向。在这个意义上，重提延安文学主张的革命性与艺术性相统一的标准，笔者认为还是极为必要的。

在延安文学研究中，是绕不开毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）的。在“文化大革命”之前，我们将《讲话》奉为中国现当代文学艺术的圭臬，而在“文化大革命”之后，我们似乎又将中国当代文学史上发生的所有灾难、所有过错都推到了《讲话》身上。笔者认为，这都不是研究的态度。所谓研究，实际上是一种有距离的观照。在这种有距离的观照中，研究的对象首先是一种“存在”，而只要是一种存在，它就一定有其存在的价值和意义。在这时，关键不在于它有没有自身存在的价值和意义，而在于我们如何理解和阐释它的存在价值和意义。一个根本不具有其存在价值和意义的事物是不可能呈现在我们的眼前的，但它同时又是一个个体、一个特殊，而不是一切、不是一般，所以，任何一个事物都不可能包容一切、涵盖一切。在有距离的观照中，山就是山，水就是水，太阳再亮也只是太阳，而无法代替世界上的万事万物，更不能代替观照者本人的存在，不能代替“自我”。笔者认为，只要以这样一种有距离观照的研究态度看待《讲话》，我们首先应当意识到它体现的是当时一个革命家、政治家从他领导的政治革命的利益的角度对他领导下的文学艺术家提出的要求，而不是当时的文学家、艺术家从自身文学创作的角度对社会环境、政治环境、文化环境提出的基本要求。这两个角度并不是完全重合的。假若我们从一个革命家、政治家的角度看待《讲话》，就会发现，它还是比较充分地体现了革命家、政治家对当时文学艺术的期待和要求的。可以说，从中国历史存在以来，还没有任何一个政治家、革命家能够如此鲜明地站在自我政治利益、革命利益的立场上将对文学艺术的理解和要求表达出来。但是，文学艺术并不仅仅是服务于政治家和革命家的，而更多的是面对读者，面对整个人类、整个人类社会、人类历史的，是直接作用于广大读者的内在精神需求的。越是伟大的文学家、艺术家，越不仅仅停留在政治实践的现实需要上，而是更关注人的内在精神需求。在这里，就有一个当下的政治实践和长远的精神发展的差异和矛盾的问题。“文化大革命”前，将《讲话》提高到文学艺术圭臬的高度，忽略的恰恰就是文学艺术的这种独立性、文学家与艺术家的内在精神追求。而离开了这一切，文学艺术作品就只能跟在政治实践后面对政治实践做程序性的过程描摹，也就失去了文学家、艺术家独立创造的更广大的空间。但这并不意味着一个政治家、革命家就不能表达自己对文学艺术的理解和要求，也并不意味着文学家、艺术家就不必承担来自社会不同领域的社会压力和思想压力。只要回顾一下人类文学艺术的发展历史，我们就会看到，没有任何一个伟大的文学家、艺术家是躺在现实荣誉的温床上进行创作的。革命家、政治家要有所承担，文学家、艺术家也要有所承担。正是这种承担意识，才能赋予文学艺术思想的厚度和艺术的厚度。所谓承担，就是有困难、有危险，需要承担，而要承担困难和危险，就不能太直露，就必须探索能够将自己的思想感受暗示给读者的艺术途径和方式，就必须选择适于自己的文体形式或者独创仅仅属于自己的新的文体形式。而能够支撑自己的承担意识、支撑自己面对困难和危险的，则是一个真正的文学家、艺术家不能没有的精神追求和艺术追求。只想成名成家，只想享受文学家、艺术家的荣誉和利益而不想承担任何困难和危险，是不可能创造出真正伟大的文学艺术作品的。笔者认为，只要意识到这一点，我们就会感到，“文革”前十七年的文学悲剧是不能仅仅推给毛泽东和他的《讲话》的。我们对《讲话》也需要进行重新感受和认识。历史是复杂的，人生是复杂的，文学也是复杂的。正因为复杂，才需要研究。任何想把历史捋直的企图都是不能解决问题的。

王富仁