第三节 文学：自我与世界
一 “让文学回到文学自身”
1979年《上海文学》发表编辑部文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》，将长期以来文学创作中的公式化与概念化的主因归结为“作者忽略了文学艺术自身的特征”，才信奉文艺是阶级斗争的工具。这是新时期文论中第一次明确强调文学艺术要有“自身特征”，反映了潜在的文学自律的意识。这种意识要求尊重文学艺术自身的特点，呼唤文学用具有审美意义的艺术现象来反映社会生活。《正名》认为文艺要追求三种价值：“解决文艺与生活的关系，主要是为了求得真的价值；解决政治的关系，主要是求得善的价值。在真和善的基础上，还要解决内容和形式的关系，这是为了求得美的价值。”既然认为真、善、美各司其职，那么，文学与政治的关联只是文学的一种价值，当然也就没有必要将其放大为文艺的基本属性加以确认了。《正名》提出“用具有审美意义的艺术形象去反映社会生活”，在“艺术形象”之前再突出“审美”的制约作用，已经在不自觉中将文学的性质与审美直接相关联，这对于过去只从政治的角度来观察文学是一次开拓。文学是政治的与文学是审美的，尽管不是两个无法关联的话题，但是以谁为主，仍然体现了对于文学本质的不同认识。
此后，对文学审美本质问题的认识和探讨成为20世纪80年代以来文学理论的热点话题。文学主体论、文艺心理学和文学的审美反映论等都在文学审美本质的问题上提出了建设性意见。各派间观点虽然不同，但是在强调“美的规律”、摆脱“从属论”等方面为文学的“去政治化”提供了文学之所以能够独立的充足理由。与此相关，文论界所使用的关键词汇，已经从反对工具说时的“形象”“艺术的特征”“特殊的意识形态”等转向“文学主体论”“审美”“情感”“审美反映”等。文学的审美本质开始以一种近乎清晰的面貌呈现出来。从1982年起出现的“审美反映”与“审美意识形态”概念具有特殊的审美意义。它已经明确了“审美反映”不是一般的“反映”，并指出这一反映的审美特色到底是什么，因此，可以说，“审美反映”与“审美意识形态”是“美学的规律”的具体化与深化，也是新时期以来有关文学与审美关系思考的新的理论结晶。“审美反映”与“审美意识形态”论实现了两个突破：其一，文学的审美特性不仅指文学的形象特性，前者远比后者深刻与全面。用形象来规定文学，只是从一种较为外在的层面来规定文学；而从审美的角度规定文学，则是从本质的角度规定文学。其二，“审美反映”作为一种独特的反映形式，不同于逻辑的反映，前者是非认识的，是情感的，但可包含认识；后者是认识的，可以包含情感，却是理性的。“审美反映”与“审美意识形态”论的提出，彻底结束了由工具说、从属论、反映论、认识论所构成的文学本质观，代之以由审美、情感、价值构成的新的文学本质观。
从20世纪80年代，“当代文学”开始通过“伤痕文学”“反思文学”“寻根文学”和“朦胧诗”的创作和“文学主体论”“文学是人学”等理论命题来建构文学的独立内涵，但是，这种建构还是在“文学/政治”的二元结构中进行的，文学理论“去政治化”的工作是在80年代中期以后才开始的，以“诗到语言为止”和“形式革命”为旗号的“先锋小说”和“第三代诗”的创作，标志着纯文学的创作开始表现出“去政治化”的美学追求，其美学基础建立在审美理论的转向上，即从文学他律论向文学自律论的转向。主张从文学自身的规律与本质出发来探索文学创作的内在机制，在文学自身的意义上来寻求对文学发展的历史性规律的理解。这种文学自律论强调文学审美价值的实现需凭借对政治、经济等他者化力量的远离或脱离来获得，“让文学回到文学本身”。文学的“自律”也就是文学的“自足”，设想存在一种纯粹的“文学性”和由此形成的一整套“审美”的普遍规律。
在20世纪80年代的语境中，“让文学回到文学自身”作为一种同义反复的语言表述，表达着非常明确的审美意图：证明存在一个非他律化的纯粹审美的世界，审美自律或文学自足是通向这个世界的唯一道路。审美自律的获得只有通过反对他律来获得。因而，在这种表述中呈现的不是一种客观性的陈述，而是基于某种痛苦经验的拒绝。
所以，“让文学回到文学自身”也同时承担了强烈的政治批判职能。它所反抗的是“阶级斗争工具论”的文学他律论，具有明确的现实性，因而得到了强烈的时代响应。然而，由于缺乏对“文学自身”的内涵描述和概念界定，同时也缺乏对“文学自身”的历史反思和有效的知识表述，所以新时期以来的文学自律诉求在当代中国语境中也不可避免地面临新的难题。关于文学“自足”的想象，事实上将文学“悬置”在一个无法落实其现实性的“空位”上。伴随着对文学自律的强调，人们发现，文学已经丧失了介入社会现实的能力，文学的写作与阅读已经告别了社会公共领域而进入个人化的生活和领域，文学失去了广大社会公众的热切参与。从20世纪90年代，开始文学不仅“失效”而且“失势”了。伴随着这种境况，文学研究也进入一个相对学科化的领域，不得不在与文学研究“危机”与“无效”论的论战中争取自身存在的合法性。
二 文学与政治
阿多诺在谈到文艺自律性的时候说过一句很有哲理的话：“艺术是自律性的，同时又不是。如果里面没有异质的东西，艺术的自律性也就无从产生。”[31]意思是说，文艺的自律性本身就包含着异质的社会性。在文学与政治的关系问题上，他律论固然束缚了文学自主性的发挥，自律论也同样不能体现文学与政治关系的本然状态。不论是政治还是文学，只要考察两者间的关系，就必然会关注政治与文学的对话关系。在文学与政治之间存在一种审美交往与对话的关系。它们中的每一方都在向另一方发出召唤，并有意无意地要求对方作答，由此形成一种对话关系。从政治对文学的角度来看，一方面，政治作为统治关系是社会最重要、最广泛、最有影响、最具有覆盖性和渗透性的因素，总是要对包括文学在内的一切社会意识形态发出认同性召唤，将它们纳入自己的世界；另一方面，文学总要自觉不自觉地对政治的召唤以自己的方式作答。文学与政治的这种对话关系，可以在实现对话性的公共空间或公共领域中来完成。
哈贝马斯曾经对这样一个对话性的“公共领域”作出这样的定义：“所谓‘公共领域’，我们首先意指我们的社会生活的一个领域，在这个领域中，像公共意见这样的事物能够形成。公共领域原则上向所有公民开放。公共领域的一部分由各种对话构成，在这些对话中，作为私人的人们来到一起，形成了公众。那时，他们既不是作为商业或专业人士来处理私人行为，也不是作为合法团体接受国家官僚机构的法律规章的规约。当他们在非强制的情况下处理普遍利益问题时，公民们作为一个群体来行动，因此，这种行动具有这样的保障，即他们可以自由地集合和组合，可以自由地表达和公开他们的意见。当这个公众达到较大规模时，这种交往需要一定的传播和影响手段；今天，报纸和期刊、广播和电视就是这种公共领域的媒介。”[32]公共领域作为社会民主活动的公共空间，既体现着普遍的社会生活的构成，也蕴藏着个体对社会和国家关系的认识和感受。在普遍社会生活的意义上，公共领域兼具了个体与社会、社会与国家的多重交互功能，同时也担负着自身建构的内在需要。公共领域一方面划定一片不受社会公共权力管辖的独特区域，另一方面又在社会生活中跨越了个体家庭的消极局限，积极地关注公共事务，既区别于社会组织的建构形式又具有建构与批判的双重职能。从现代社会的视角来看，公共领域在现代社会中承担着批判性与监督性的社会使命。
从文学的意义来看，文学对个体、经验较为偏重，文学语言的表述、意象的创造、结构的安排乃至作品意图的传达都与社会领域的一般形式存在差异，甚至文学的个体创造越是显示出充分的差异性，文学的优异品质越能得到体现。所有这些文学性的特质都决定了文学在社会公共领域中既占据着基础性的地位，也成为公共领域中沟通个体与社会、感性和普遍的特殊区域或空间。这决定了文学的政治性，具体体现在如下三个方面。
第一，文学通过在公共领域中与政治的交往对话而生成文学的政治性。
文学政治性意味着文学担当起了社会的批判性使命，通过文学的审美形式来传递人性价值，体现人性美好向善、积极进取的追求，为社会民主原则的建构提供了精神动力。
文学政治性区别于其他文化政治性的优势在于，文学可以从个体经验出发，通过形象来传递丰富而完整的情感，使一切抽象的思想获得感性的形式。俄国批评家杜勃罗留波夫说得好：我们的感情总是被生动的对象所引起，而不是被一般的概念所引起。如果在我们阅读什么议论时对其中所叙述的思想产生了一种愉快或不愉快的感觉，那也无非是因为我们在这时候生动地想象到了这里所谈到的对象的缘故。在这种想象中，一般的思想已经悄悄获得了一种明确的形象。[33]虽然我们很容易把文学表达理解成一种主体的自我表现，但是这种理解显然偏离了文学的本质，因为“自我”从来不是一种真正的“实体”，而只是我们面向世界的窗口。自我本身只意味着“空无”。所以耶稣提醒我们：只有失掉了自己，才能找得着自己。一旦将自我作为表现目的，那便会无比的空洞乏味。对于优秀的艺术家，自我表现只是其通往客观存在、同人类生命共命运的途径。文学的政治价值基于共同的人性本身。它的实现与个体经验的传递密切相关。在各种社会言语的表述中，文学是唯一来源于人的个体私人经验，并从这种经验出发来对应社会的普遍经验的话语形式。每一位艺术受众只能从自己的私人经验里，寻找到进入作品与艺术家相遇的阅读代码；艺术家同样也只能“根据自己生活的接触而建立起一种普遍的经验，并使其接触面与我们每个人储存的普遍经验相对应”[34]。所以，围绕着“纯艺术”的话题所形成的关于艺术价值的思考，最终必然定格于“诗人何为”的问题上，所以，柯林伍德才有充足的理由表示：“艺术家作为一个艺术家的真正工作，正是他作为小圈子的成员所要否定的，象牙塔文学没有丝毫的艺术价值。”[35]美国学者房龙在其《人类的艺术》中同样明确表示：“为艺术而艺术的艺术是没有前途的，适应某种需要而产生的艺术，为达到一定目的而创造的艺术，是永久有生命力的。”[36]
尤其耐人寻味的是，对“纯文学”的唯美主义的否定不仅来自学者与批评家群体，也来自艺术家阵营中那些被认为是偏向于“纯文学”的诗人或作家，比如俄国杰出的意象派诗人叶赛宁就说过：我的同行们觉得，艺术只是作为艺术而存在的。我的同行们醉心于语言形式的视觉形象性，他们觉得词和形象就是一切。但是，我要请我的同行们原谅，因为我要对他们说，对待艺术的这种态度太不严肃了，这样谈论表面印象的艺术，谈论装饰艺术是可以的，但谈论真正的艺术、严肃的艺术就绝对不行了。因为艺术是人控制的东西。所有出自人的东西，产生了人的需要，从需要中产生了生活，从生活中产生了生活的艺术，这种艺术发生在我们的观念中。总之，“艺术是生活的旅伴，生活和艺术密不可分”。
文学他律论的最大问题在于从文学出发取消了文学的存在，当文学将自身看作政治的附庸或某种精神的单纯的传声筒时，它已经否定了文学与政治间的对话关系，从而在事实上将自身从公共领域中取消了。与他律论不同，文学自律论通过强调对政治的远离来扯断与政治的联系，虽然避免了从自身出发的自我否定，却导向唯美主义或形式主义。当艺术除了表现它自身之外不表现任何东西时，艺术必须远离现实走向形式的抽象。这种形式的抽象将抛弃人类精神的重担，从一种新媒介或新物质而不是从任何艺术的热情或人类高尚的热情与意识的伟大觉醒中得到更多的东西。不难判断，这种超越功利性的纯形式化的目标很难实现艺术的真正价值。进一步来看，艺术自律论的提出其实常常出于艺术家们自我保护的需要，是他们为摆脱政治上的专制恐怖主义和经济上的利益市侩主义而试图努力构筑的一道文化屏障。在这一点上马尔库塞说得很好：艺术自律的产生不仅是艺术文化在理论上的一个价值论目的，而且首先是其在实践中的一种防御手段。它成为艺术的一个避难所和立足点。由此我们不难看出，20世纪80年代后以“诗到语言为止”和“形式革命”为旗号的“先锋小说”和“第三代诗”的创作所表现出的形式化的美学追求，是为了从此前的政治化工具论的阴影下获得解放，但是，这种解放还无法帮助文学在自身美学合法性的意义上得到建立，它还必须艰难地克服文学在公共领域中的“空位”难题，把文学从自我悬置的高度放回地面。
第二，在不同的社会政治语境中的审美活动塑造了不同的文学本质。
人们习惯于依据理性原则对文学本质加以概括，这些经过概括的文学表达往往成为文学普遍性的本质认同。但是，对文学本质的认同与理解总是发生在具体的语境之中，这一点决定了对文学的概括总是在具体语境中的人的理性行为的结果。反之，从文学本质的意义上讲，文学本质的获得总是特定历史语境中的历史馈赠。也就是说，不同的社会历史语境塑造不同历史语境中的人，也给予文学各种不同的本质。先秦时期文学、历史、哲学之间还不存在明显的分界，诸子百家的言论中同时包含了个体经验和公共事务。两者往往混杂交错在一起，难以区分（如“修身齐家治国平天下”等）。这一时期并不存在如今“独立”意义上的“文学”，也没有专门的文体来负责私人生活领域或者负责论述整个社会公共事务。到了封建王朝确立以后，决定公共事务的最高机构是朝廷。往来于朝廷的重要文字通常是圣旨、奏折或者策论，这个阶段，“文以载道”就成为这些文字的根本宗旨。与此同时，文学的书写开始分化，我们今天被看作“文学”的文字，仅仅是知识分子“独善其身”之际的心灵书写，在当时，流行的观念把文学定位于雕虫小技或玩物丧志上，知识分子如果“兼善天下”，就必须加入政治体制以获得一个官员的身份。科举制度诞生之后，“学而优则仕”几乎成了知识分子介入社会的唯一途径。知识分子除了徘徊在“兼善”与“独善”两个体系之间，并无其他的途径。前者是以朝廷为核心的政治结构，后者则保留在各种私人生活领域之中。这时，文学对于私人生活领域的开拓隐含了对于朝廷权力体系的态度——而且常常是一种失意之情。于是文学作品中出现了怀才不遇、报国无门的慨叹。而当个体被抛出朝廷的权力体系之后，则窥破荣华富贵，感叹世态炎凉，在人生无常的叹息中寻求新的精神依托。所谓“一念清净”“无心于物”，不过是传统时代知识分子用来淡化政治环境中仕途困厄的“心法”[37]，于是寄情山水，文学对意境神韵的追求也就成为中国古典文学持续不断的主题。“兼善”与“独善”的二元关系深刻而隐蔽地影响了中国古典文学的发展轨迹。
到了现代，大众传媒尚未出现之前，社会公众还找不到一个可以交流各种观点的“公共广场”。由于报纸杂志的出现，梁启超等人才可能想象文学对于民众精神的改造，陈独秀、胡适、鲁迅、周作人才可能在《新青年》发表种种激进的变革言论。这时的文学迅速地摆脱了怀才不遇的主题原型，开始全面接受西方的启蒙思想。如果说陈独秀的《文学革命论》在于痛击古典文学的迂腐虚伪，那么，周作人的《人的文学》则在于提倡现代文学必须重视真实的人生经验。由此看来，中国现代文学的意义主要体现在积极参与建构现代民族国家意识形态方面；它力图表现的是各种私人生活领域对于建构民族国家的意义。所以，对文学的本质的追问在现代语境中已经离不开社会公共语境对文学的塑造，所谓的文学性总是具体的文学普遍性的表达。
第三，文学通过审美交往为政治实践注入积极的建构性价值，同时也内在地培育其应然品格。
人的实践活动形式多种多样，如果按照实践活动的实现方式来划分，大致可以分为个体的社会实践、个体的理论实践和群体的政治实践等不同方式。
个体的社会实践，是指从观察和体验里直接获得对世界的经验，从而获得在精神上对世界的把握的实践方式，这种实践的精神方式带有日常思维的自发性质，并且始终停留在日常经验的水平上。正如恩格斯所说：“单凭观察所得的经验，是绝不能充分证明必然性的。”[38]作为对实践的心理映象的超越，个体的社会实践中的语言活动虽然可以成为个体精神超越的途径之一，也就是说，个体可以通过语言的陈述来把握个体经验的反思活动，从而体现这些进入意识的经验形式和空间。但是，由于这一过程中，主体仅仅以直接的对象作为经验的形式，难以避免思维的片面，所以，卡西尔说：“只要人把自己局限在他的直接经验——观察事实的狭隘圈子里，真理就不可能被获得。”[39]理论实践对个体社会实践具有认知意义上的优越性。与前述直接经验不同，理论认知的优势在于它可以在人对现实的精神关系中从低层次的认知活动中获得超越，从而在一种高层次的精神活动中获取具有高度概括性的概念和范畴。理论思维的目的是“摆脱世界去构造‘纯粹的’理论”，所以其思维的轨迹是，以反映事物的简单的概念和范畴为出发点，通过抽象的逻辑演绎，对已有的概念范畴不断加以推演和综合，从而在抽象的规定性中得到对具体性的掌握。所以，科学的理论思维兴趣并不在具体事物上面，而是要形成一种综合的观念，以此获取新的秩序原则或阐释路径。
相比较而言，政治实践是人类诸多社会实践方式中更具有综合性和行动性特征的实践活动。在政治实践的展开过程中，人的社会交往与对话活动与人的精神自我构建并置于一个具体的个体身上。这就意味着群体性的政治实践的行动意义是在每一个个体的意义上首先建立的。反过来说，整体政治实践的意义完全取决于政治实践的主体，而这一主体首先是可以完成政治行动并具有人的主体意志和综合情志的个体。政治实践的积极意义要求对人之存在历史的介入和参与，打破自发性的社会历史观，赋予个体以政治担当的意识和应然的品格，而不是对权力的消极限制和防范。马克思主义的政治概念强调了政治活动的意义与交往主体的实践性关联，并且揭示这种关联所产生的意义。
文学对政治的意义不仅表现在建构具有积极政治实践价值的主体上，而且塑造了积极政治实践的想象性品格。政治总是立足于一定的价值立场，在古代尤其是古代的希腊，政治与道德伦理密切联系。到了现代，政治不但从宗教、伦理，而且从物质性的经济活动中分化出来，成为一个相对独立的领域，在世俗化的过程中变成了社会实务管理、一种技术性操作，而且表现为专家治国和严密的科层化体系，接受着技术理性和工具理性的统治，从而益发务实并逐渐解除了价值诉求，成为价值中立的职业。面对当代人类的存在困境，文学的积极价值就在于通过审美经验的传递和审美想象的建构重新赋予政治以庄严的价值担当，文学的优越之处在于将实践中的个体从经验的感受提升出来，将人的自由全面发展作为基本的价值取向，并领会其基本的存在论意义。正是在这个意义上，伊格尔顿把审美看作政治无意识的代名词，而马尔库塞则热切地期待通过审美的“新感性”来解放被体制压抑的主体，通过审美不仅为政治注入生动的感性潜能，而且潜在地塑造出政治的应然品格。政治乃是关乎人类存在和发展的事业，它必须以强烈的历史担当和过程意识超越实用主义和实证主义的狭隘视野，通过积极的对象化实践活动，联结起个体与社会、现在与未来。
三 文学的审美前提
在《尼各马可伦理学》中，亚里士多德描述了人类德行的三种最高形式：宽宏、正义和沉思。这种描述恰好证明了人类政治活动的目的性价值，可以认为，在人类诸多的活动形式中，政治是最为重要的一种。因为人的存在除了作为个体的存在以外，还有着群体性的生活，后者构成了人类社会活动的基本形式。从马克思的唯物史观看来，观念形态的政治依赖于人类的物质实践，是人类物质活动的产物，“人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等”[40]，“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。人们的想象、思维、精神交往在这里还是人们物质行动的直接产物。表现在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上学等的语言中的精神生产也是这样”[41]。观念一旦形成便具有自身的独立性，便具有意识形态的力量。观念形态的政治也是这样，它从政治或者社会实践中产生，与作为制度的上层建筑的政治彼此适应且共同适应于经济基础。这些政治观念或者观念体系，要么作为物质生活过程的反射、反响和“必然升华物”，要么作为对物质生活过程的“倒立成像”[42]（虚假意识）而存在。
政治观念或者观念系统同时还具有动态性和变化性的特点，整体上它随社会及其经济结构的发展变化而不断发展变化。就观念自身而言，它也时时处于自我更替和延展之中。因为“人们是自己的观念、思想的生产者”，在改变现实世界的同时，“也改变自己的思维和自己的思维的产物”。[43]所以，作为观念的上层建筑的政治又具有明显的意识形态特质。
从主体与外在世界的关系来看，文学是人呈现给自身的一个独特视域和空间，是人给予自己的一个观察和判断自我与他者的视角，通过这个视角，审美主体就建立了与世界和他者的交往对话关系。因此，人类政治实践的目标以人类社会为基础，使每一个人的发展都成为其他人发展的前提，实现每一个人全面而自由的发展。既然现代抽象的、形式的平等和自由是一大进步，那么，未来的解放就必然不是对现代解放的抽象否定和排斥，而应该是以现代解放为基础的全面解放。这是文学与政治关系得以建立的社会基础和审美前提，正是这种积极的关系才有可能产生和导向一种解放的、救赎的、积极的、具有明确价值担当的建构性政治实践。文学作品中所蕴含的时代、民族、阶级、政治、宗教、伦理、道德、文化心理等内容，是文学作品社会政治属性的具体体现，这种政治性并不是以牺牲作品独立性为前提，而是强调审美主体的独特性，因为只有独特性才能保证交往对话的形成和持续。
[1] 汪晖：《现代中国思想的兴起》，生活·读书·新知三联书店2004年版，第833页。
[2] 张光芒：《启蒙论》，上海三联书店2002年版，第37页。
[3] 梁启超：《夏威夷游记》，参见《梁启超全集》，北京出版社1999年版，第1219页。
[4] 陈平原：《中国现代小说的诞生》，北京大学出版社2011年版，第1页。
[5] [英]特里·伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社2001年版，第2页。
[6] [英]特里·伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社2001年版，第3页。
[7] [德]尤根·罗扬：《理论的诞生——以1844年笔记为例》，赵玉兰译，《马克思主义与现实》2012年第2期。
[8] 马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年版，第48页。
[9] 马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年版，第49页。
[10] 马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年版，第51页。
[11] 马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年版，第8页。
[12] 马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年版，第29页。
[13] 马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年版，第43页。
[14] 马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年版，第44页。
[15] 马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年版，第43页。
[16] 马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年版，第48页。
[17] 蒋孔阳：《美学新论》，载《蒋孔阳全集》第3卷，安徽教育出版社1999年版，第183页。
[18] 杨春时：《实践乌托邦批判——兼与邓晓芒先生商榷》，《学术月刊》2004年第3期。
[19] 杨春时：《新实践美学不能走出实践美学的困境——答易中天先生》，《学术月刊》2002年第1期。
[20] 杨春时：《新实践美学不能走出实践美学的困境——答易中天先生》，《学术月刊》2002年第1期。
[21] 杨春时：《新实践美学不能走出实践美学的困境——答易中天先生》，《学术月刊》2002年第1期。
[22] 邓晓芒、易中天：《黄与蓝的交响》，人民文学出版社1999年版，第401页。
[23] 邓晓芒、易中天：《黄与蓝的交响》，人民文学出版社1999年版，第401页。
[24] 朱立元：《走向实践存在论美学》，苏州大学出版社2008年版，第5页。
[25] 朱立元：《走向实践存在论美学》，苏州大学出版社2008年版，第8页。
[26] 朱立元：《走向实践存在论美学》，苏州大学出版社2008年版，第45页。
[27] 朱立元：《走向实践存在论美学》，苏州大学出版社2008年版，第119页。
[28] 李泽厚：《美学四讲》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第67页。
[29] 马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年版，第18页。
[30] 李泽厚：《美学四讲》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第70页。
[31] Theodor W.Adorno：Aesthetic Theory，Routledge&Kegan Paul，1984，6.
[32] [德]尤根·哈贝马斯：《公共领域》，汪晖译，载《文化与公共性》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第125页。
[33] [苏联]杜勃罗留波夫：《杜勃罗留波夫选集》第1卷，辛未艾译，上海文艺出版社1962年版，第7—9页。
[34] [美]约翰·马丁：《生命的律动》，欧建平译，文化艺术出版社1994年版，第18页。
[35] [英]柯林伍德：《艺术原理》，王至元、陈华中译，中国社会科学出版社1985年版，第124页。
[36] 房龙：《人类的艺术》，中国和平出版社1996年版，第796页。
[37] 张晶：《禅与唐宋诗学》，新星出版社2010年版，第33页。
[38] 恩格斯：《自然辩证法》，载《马克思恩格斯文集》第九卷，人民出版社2009年版，第485页。
[39] [德]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第265页。
[40] 恩格斯：《在马克思墓前的讲话》，载《马克思恩格斯文集》第3卷，人民出版社2009年版，第601页。
[41] 马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，载《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年版，第524页。
[42] 马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，载《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年版，第524页。
[43] 马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，载《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年版，第525页。