3 叙事性与视觉性

我现在把所谓的文学性、文学色彩，约等于叙事性或基于叙事而产生的审美与想象——这肯定是有所偏颇的；那些相较于叙事，更偏好语言符号、修辞反讽、抒情寓意的人肯定会有与我不同的说辞。但我觉得把文学性约等于叙事性也是一种站得住脚的说法，至少可以为没有相关文史哲背景的同学提供一个基本的参照系。如果你真的感兴趣，之后读更多书，思考更深入，自然会用自己的论证与审美给这些不同的说法以合理的评判。所以老师讲的东西绝不是什么正确答案，只是供各位参考，在理解的基础上进行批判，这样学术研究才会进步，才能延续下去。

接下来我想谈一谈叙事性与视觉性之间的关联，对它们进行一个简单的比较考察。为什么要做这件事呢？因为我之前备课时查阅了一些相关书籍，发现很多涉及电影的教材，或讲文学与电影之比较的权威文章，都会重复一个观点：文学是叙事性的艺术，而电影则是一门视觉性的艺术；甚至更进一步，说文学是叙事性的电影，而电影是视觉性的小说。粗看这番总结概括，有那么一点理论性、学术性的味道，但请大家认真想一想，这是不是就是一句废话呢？再请大家想一想，它是不是连正确的废话都算不上呢？我希望修读完这门课的同学，不是只记住了几个术语，也不是只会装模作样地做一些空洞的总结概括，而是真能对文学和电影有更进一步的认识和体会；当听到别人这样言辞凿凿时，你能意识到他们其实并没有认真思考，因为你知道叙事性与视觉性之间的纠葛变换要比表面上看到的复杂得多。

接下来我们先看第一个例子：

不可避免，苦杏仁的气味总是让他想起爱情受阻后的命运。刚一走进还处在昏暗之中的房间，胡维纳尔·乌尔比诺医生就察觉出这种味道。他来这里是为了处理一桩紧急事件，但从很多年前开始，这类事件在他看来就算不上紧急了。来自安德烈斯群岛的流亡者赫雷米亚·德圣阿穆尔，曾在战争中致残，是儿童摄影师，也是医生交情最深的象棋对手，此刻已靠氰化金的烟雾从回忆的痛苦中解脱了。

这段描写出自马尔克斯（Gabriel García Márquez，1927—2014）的小说《霍乱时期的爱情》（1985）之开篇。各位同学读过之后有什么感受呢？你的脑海里可能会先出现一个房间，然后有个医生模样的人，大概是处理一起自杀事件，而自杀者和医生也曾相识。至于房间里的东西怎么摆放，医生长什么模样，自杀的情境又是如何，不同的读者自然有不同的想象。但上述这个过程，就是在将文字符号转换成视觉图像，即使是“苦杏仁的气味”这种嗅觉对象，你也得借助视觉想象才能对它有所安置。这种从叙事到视觉画面的转换，在阅读时非常自然地发生了。再举一个简单的例子：

我看见一头紫色的牛在吃草。

大家看到这句话时，脑海里浮现出了什么画面？有同学说怪异，有同学说牛怎么会有紫色的呢？当然现实中应该不存在紫色的牛，但你可以想象一头紫色的牛在吃草，这完全没有问题对不对？其实我们可以在网络上搜一下“紫色的牛”，可以看到既有动画Q版形象的紫牛，也有看起来更真实的牧场的奶牛（可能是用PS把奶牛身上的黑色换成了紫色）。所以大家都可以做到将文字转换成图像，但你的版本跟我的版本未必一致，因为我们每个人的心理表象（Mental image）或者叫视觉心象（Visual imagery），都有赖于个体独一无二的经验感受、记忆选择以及审美判定。我们很多时候并不需要把语言讲出来，也不需要每次都完整再现一幅确定的图片，只要心智能利用过去的经验和记忆呈现出画面感就可以了。

但不同的文字叙述呈现出的画面感强弱也有区别。

第一句：“乌鸦在游泳。”童话似的语言。乌鸦怎么会游泳呢？然而无所谓，乌鸦也许不会游泳，也许真的会游泳，当你读到这句话时自然而然就会产生画面感，不论这幅画面是否符合你对这个世界的常识。

第二句：“你的住所有多少扇窗户？”这一句背后的文学气息、冲击张力要弱一些，但依然有一种直接的视觉对应。当你面对这个问题时，可以不回答，也可以故意去骗提问者——比如你家有四扇窗户，但你告诉他/她一扇都没有。无论哪种情况，你都会不由自主地将这些画面在脑海里过一遍。

第三句：“我妈妈姓王。”有没有同学还能在心里产生具体的图像呢？也许会有人想到自己的妈妈，特别是如果她恰好姓王的话。但可能大多数人不会，因为这句话的重点，它的叙事重点，在于一个人的姓名，而姓名并没有直接对应的画面，你所视觉化的是语言，是那个字本身。

第四句：“自由和平等哪一个更重要？”这句话就更难了，因为它的抽象化程度更深，语言指涉的是概念而非具体对象。有些同学说看到“自由”这两个字，脑海里能浮现出一幅固定的画面，但请注意那是你根据个人经验而做出的联想或借代，是属于你的视觉转喻，而不是对上述语言的直接呈现。

所以，并不是所有语言叙述都能直接转化成视觉图像，因为有的语言适用于具体的对象，而有的语言是概念——概念是从个体对象那里抽象出来的一般性，抑或概念的概念，抽象的抽象。在哲学讨论里有时会细分为第一概念和第二概念。不过在这里，只需各位同学通过这些例子记住，视觉性是叙事性的充分不必要条件。视觉图像总是能通过语言文字描述出来，哪怕描述得并不准确，哪怕在转化成语言的过程中遗失了一些信息，但我们总是可以去述说一幅图画。反之则不尽然——因为视觉图像在有可能被当作阐释工具之前，其首先是要被语言文字阐释的对象。

第二个例子来自志怪小说集《续齐谐记》（510—520）里面著名的“阳羡书生”，更流行的叫法是“鹅笼书生”。故事讲的是东晋时阳羡这个地方，有个叫许彦的人提着鹅笼在绥安行山，碰见一个十七八岁的书生卧倒在路边。书生和许彦讲自己脚疼，希望能让他进入许彦的鹅笼中休息。许彦以为这个书生在开玩笑，但书生马上就进入了鹅笼，“笼亦不更广，书生亦不更小”，是说鹅笼没有变大，书生也没有变小，宛然与双鹅并坐，鹅也没有惊慌，许彦提着鹅笼也不觉得重。走到能休息的树下，书生才从笼里出来，说要设宴报答许彦。之后的故事就是一系列中国古代版的变形记或说俄罗斯套娃，有研究古典文学的学者认为这是从佛经中改写来的。

我感兴趣的是，如果各位同学你们是电影导演，现在要拍这样一个“鹅笼书生”的故事，要求拍摄的影片能体现出“鹅笼没有变大，书生也没有变小”这一特征，请问该如何做到？有同学说把书生和鹅笼分开拍，都用大特写，然后加个旁白让观众明白——所以说，没法用视觉画面直接呈现这一点对不对？有同学说只拍他们的影子，反向利用近大远小，意思是让书生在画面后方显得小，鹅笼在前方显得大，影子有种模糊效果，让观众不去较真是不是？但书生要走进鹅笼里去，两者之间还有距离你没办法取消，总是有由小变大，或由大变小这个过程。还有同学说从一开始就找个和书生一样大的鹅笼，或找个和鹅笼一样大的书生去拍——这个有意思了，多少是突破了定势思维。但请注意，这样拍就和文字叙述的原意不相符了，或者说这个故事的奇特之处、这个故事之所以成为故事的特点就被取消了。因为大家在读这个故事时默认的前提就是一个本来较大的对象（书生）去了一个较小的空间（鹅笼）却没随之变小，而一个本来较小的空间（鹅笼）容纳了一个较大的对象（书生）却并未随之变大，这才是它奇特的地方。所以你可以用障眼法、旁白、剪辑等表达出变化前后的景象，但你表达不出这一矛盾的变化本身。如果这一叙述的情节无法在你心里形成图像，那即使借助先进的视觉技术也无法做到——想象力是无穷的，但也不能违反规则，这标志着我们人之为人的局限性。而视觉想象力止步的地方，语言文字的想象依然能够进行下去。所以除了抽象的概念，还有这种矛盾的情景只能被叙述而无法直接视觉化，以及一些自相矛盾的概念，比如圆的方、正方形的第五条边等。

最后一个例子涉及叙述向视觉转化的评判问题，即有的视觉化做得好，有的做得不尽如人意。我们之所以能够给予评判不是因为我们掌握了话语权、拥有什么头衔，或者会一两个糊弄外行的术语，而是因为我们首先有能力给出一个合理而有意义的分析及阐释。我想大家都看过卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）的《变形记》（1915），即使有个别同学没有全部读完，但你也一定知道它开头的第一句话：“一天清晨，格里高尔·萨姆沙从一串不安的梦中醒来时，发现自己在床上变成了一只硕大的虫子。”这句话本身就有非常强烈的画面感。之前个别中译本将其译成“甲虫”，但也有说法认为原意其实是“害虫”，有一种贬损之意。人竟然变成了虫子，如果要把这句话进行视觉转换，各位同学肯定都有自己独特的版本。关于《变形记》的阐释历来有很多，所谓生存的荒诞、现代人的异化、身体与身份认同、父权社会的压抑等，我们可以先将这些观点暂时悬置起来，直接进入到一些叙述的细节。格里高尔是一个旅行社的推销员，当他发现自己变成虫子后，想到的第一件事是什么？是害怕上班要迟到了，担心如何工作。可见有一份工作、能挣钱，要比身体外貌的改变更影响自己在现代社会中的生存，更何况他在变成虫子前是家里唯一的经济支柱，还要照顾父母和妹妹。事实上，整篇小说都没有谈格里高尔变形的原因和过程，他是如何变成虫子的并不重要，重要的是他已经变形了的这一结果。他的变形在第一句话里就完结了，整个小说接下来写的自然不是格里高尔的变形故事。

从个体角度看，格里高尔从人变成了虫子；从社会关系方面讲，他丧失了劳动力，从支柱变成了负担。在卡夫卡笔下，前一种变形远没有后一种变形来得可怕，问题不是他变成了非人的怪物，而是这一怪物其实就是现代社会里的失败者（Loser）。这又引发了一连串连锁变形，首先是家里的其他成员为求生存不得不外出工作，其次他们对待格里高尔的态度也在慢慢改变。父母刚开始是经历了一阵短暂的惊吓，感到难过，但很快就要为现实生计而发愁，特别是父亲这样一个权威而理性的角色，他得盘算家里的财产状况，进行长远的打算。对他们而言，格里高尔死了所带来的悲伤要比他变成累赘造成的长期折磨更可取——只不过这需要有契机才能说出来。“久病床前无孝子”，这一点很好理解。整个故事里最严重、最致命的变形发生在格里高尔的妹妹身上，她从整个故事里唯一一个同情照顾哥哥、天真善良的孩子，变成了主动提议铲除他的一个最残酷无情的角色。问题是，她的冷酷一定程度上还能为我们所理解。妹妹在家中拉小提琴讨好租客，却被变成虫子的格里高尔搅局，并且令他们一分钱的房租都没收到。这时候妹妹爆发了：我们为什么要让自己活得这么悲惨呢？我们为什么要认定这个怪物是我的哥哥呢？如果这个怪物真是我的哥哥，它就应该自行了结或者离开，因为哥哥会保护家人，满足我们的愿望，而不是伤害我们，给我们带来麻烦。所以故事最后，格里高尔终于死了，其他人如释重负，他的父母开始准备给妹妹物色一个丈夫。所以这篇小说里的变形是有几层的，要读得出来。

有时候大家喜欢人云亦云，说卡夫卡写的是荒诞的故事。但请注意，荒诞的只是第一句的设定，只是变形可以成立这一前提；从一个荒诞命题推导出的其他结论都是严密而合理的，甚至让你感到除此之外不会有别的可能，特别是对一个生活在现代社会中的人来说，这个故事很难有别的发展空间。所以《变形记》其实比任何写实作品都更深刻地捕捉到了现实的本质，这才是卡夫卡的天才之处。

我搜集了一些《变形记》英译本的封面图片，这些封面几乎都是围绕着人变虫子这样吸引眼球的视觉画面做文章。有的把虫子画得非常抽象，有的带一点超现实主义色彩，但更多的是把它确定为甲虫、蟑螂甚至独角仙这一类的昆虫形象。只有企鹅出版社（Penguin Classics）的版本与众不同，它是这里面唯一一个意识到，变形不只是人变成虫子这样极尽夸张的视觉场面，也是人与人之间关系的异化和扭曲。所以它的封面图片选的是妹妹在客厅里给租客拉小提琴那一幕，封面里没有变成虫子的格里高尔，只有墙壁上黑压压一片虫子爬过的痕迹，也可能是对社会、家庭的一种喻示。基于以上解读，我认为这个版本的封面视觉设计最为出色。当然，从个人品位、喜好的角度出发，每个人都可以有不同的选择，我并不是要求大家要赞同我的讲法。有不同想法的同学完全可以对此进行反驳，但请注意你也要提供一个自己的分析，且保证一定的专业性——不要把自己的好恶当成论点，而是论证你想表达的观点，进而说服对方。

以上这三个例子，我想已经充分表明了叙事性与视觉性之间的复杂关联。学了这门课的同学，以后千万别张嘴就来“文学是叙事作品，电影是视觉艺术”等这样大而无谓的空理空论了。