第一章 象征主义自由诗的诞生
第一节 1880年之前的形式解放思想
自由诗，法文写作“Le Vers libre”，直译的话，可以是“自由诗行”，也可以是“自由诗体”。美国自由诗诗人洛厄尔（Amy Lowell），曾根据这个词源，将英语的自由诗（Free Verse）改称为“自由诗行”（Free Line），原因就在于此。[1]“自由诗”这个术语并不精确，因为它可以指一首具体的诗（poem），与诗行和诗体都没有关系。这个词流行已久，使用别的名称反而会让读者觉得古怪，因而本书仍旧沿用它。不过，需要提前说明，本书的自由诗指的是自由诗体，当指示具体的诗行时，不得已处则使用“自由诗行”这个叫法。
既然叫自由诗，那么与它对应的就是不自由的诗体。诗体都多多少少是不自由的，最起码，它要有一定的节拍规则。这样说来，自由诗实际上是一个自我矛盾。格里凡（Francis Vielé-Griffin）曾说：“自由诗并不是真正自由，它凭此与散文明确地区别开来。”[2]这种话在英美诗人那里也是耳熟能详的。自由诗实际上是对格律诗的远离。这种远离至少有两种倾向，第一种倾向是放弃诗体，保留诗意，其结果是散文诗的崛起。一些节奏特征不明显但分行的诗，例如美国诗人威廉斯（William Carlos Williams）的《这就是要说的》（“This Is just to Say”）一诗，可看作是这种倾向的变体。第二种倾向是自立规则的诗，它并不反对诗律，只是要改变语顿（césure），或者让诗行音节数量有所伸缩。
无论是第一种倾向，还是第二种倾向，它们在更早的时期都不鲜见，无须等到19世纪末才来提倡。在古希腊时期，品达（Pindar）就尝试过富有变化的形式，法国17世纪的诗人拉·封丹（Jean de la Fontaine）就在他的寓言诗里使用过“自由的诗行”（Les Vers libres）的形式。这其实是对传统诗律的新用法。自由诗从某个视角看，似乎是向更远传统的回归。美国《诗刊》的编辑门罗（Harriet Monroe）就曾有过类似的主张，她指出新诗（自由诗）“是向古典传统回归的一种努力，回归到它伟大的、最初的源头”[3]。这是一种修辞策略，门罗想通过这样一种表态来减少人们对自由诗背弃传统的指责。实际上，现代时期的自由诗具有一种自觉的反叛姿态，这种姿态让它与先前自由的形式区别开来。
一 波希米亚人的兴起
19世纪的法国诗人与之前的相比，最大的不同在于保护人的丧失。在古典主义以及更早的时期，教会、国王势力往往充当文艺保护人的角色。它们不仅给艺术家提供经济和荣誉的保障，而且也制约着艺术家的创作题材和风格。法国大革命打击了这两股势力，执政的资产阶级与艺术家的关系紧张起来。19世纪上半叶频繁的改朝换代，也产生了不少社会边缘人。艺术家们从此离开了宫廷和有着宏伟穹顶的教堂，开始流浪街头。于是“波希米亚人”这类称呼时兴了。前途黯淡的艺术家如果无意取悦民众，就会自我欣赏，沉浸在主体的梦幻世界中。缪尔热（Henri Murger）写出的《波希米亚人：巴黎拉丁区文人生活场景》极好地描绘了这种人的处境。作者在序言中指出：
不幸的他们因为隐姓埋名而为社会所责难，因为他们不能或是不知道如何得到公众的认可，以此证明他们在艺术领域的存在价值，或通过展示他们自己来证明他们的未来。他们是痴迷的梦想家，对他们来说艺术是信仰而不是职业；他们还是具有坚定信念的狂热者，看到一篇杰作足以使他们兴奋不已，他们诚挚的心灵将始终为美丽的事物而跳动，无须问作者的姓名和流派。[4]
缪尔热生活的时代，属于法兰西第二共和国和第二帝国。两种政体虽有不同，但维护资产阶级利益则是一样的。他书中的诗人鲁道尔夫，是个流浪的诗人，他头发“少得可怜”，穿着肮脏的靴子，“好像已经周游世界两三遍的永世流浪的犹太人的靴子一样”[5]。
现代诗人的观念，往往是与当政者的意识形态相对抗的。诗人们想用反叛的风格代替资产阶级艺术的媚俗与物质主义。斯蒂尔（Timothy Steele）指出：“如果一个人认为主体意识体现出神性，他就会认为他可以自由地破坏任何传统，只要他内在的神促使他这样做。”[6]主体意识的觉醒，并不始于19世纪，但是反叛的精神一旦与强烈的主体意识结合起来，势必会引发美学价值的转变，以及自觉的反传统姿态。自由贸易协议的签署，教育与教会的分离，工人运动的兴盛，这一切都已经深刻地改变了法国社会，经济和社会领域内的变革一直弦歌不辍，文化中的反传统运动也为期不远了。
现代诗人的形式反叛，首当其冲的是音律规则。先前的自由形式，一般有着文学之外的根据，它要么配合舞蹈的节奏，要么适应歌唱的旋律。现代诗人们无论需不需要这些跨艺术的根据，他们在自由诗初创时期一般都对音律怀有敌意。对音律的厌恶，在某种程度上意味着与旧文学、旧社会的决裂。卡恩曾将格律诗的确立解释为中央集权的要求，美国诗人有将自由诗与民主思想联系起来的倾向，威士林（Donald Wesling）发现自由诗的文化理想是“代替权威、等级制度”[7]。寻找自由诗文化上的根据而非仅仅是跨艺术的根据，这是现代时期自由诗的特殊之处。
二 波德莱尔的尝试
缪尔热《波希米亚人》中的鲁道尔夫，原型就是第二帝国时期活跃的诗人波德莱尔。虽然音律的价值还未完全丧失，但是波德莱尔已经开始寻找新的形式。他相信平常规则的形式没有充分的表现力。在《恶之花》附录的《注释》中，波德莱尔思考一种新的韵律，它的根“在人的灵魂中扎下，比任何古典的理论所指示的都要深”[8]。这种新的韵律指的是具体的某种形式，还只是一种精神，波德莱尔并没有说明，但是他的态度是可以猜想到的。古典的诗律无法达到这样的深度，它可以带来音乐性，但这种音乐并不是心灵深处的音乐。波德莱尔呼唤“神秘而不为人知的韵律”[9]，这是不是后来的自由诗，是值得玩味的。
《小散文诗》（又名《巴黎的忧郁》）可以看作是诗人形式解放的尝试。既然十四行诗一定要讲究韵律，散文倒是自由创作的优良工具。散文诗像自由诗一样，都是保留诗意、放宽甚至解放诗体的一种尝试。这种形式并不是波德莱尔首创的，但波德莱尔把自己的韵律理想寄托在这种形式中。《小散文诗》的前言说得明白，这种文体“没有节奏和押韵”，“足够柔软”，言外之意，亚历山大体这类的诗体就比较僵硬了；波德莱尔还认为散文诗“适应心灵的抒情冲动，适应梦想的波动”[10]。
散文诗并不是波德莱尔唯一的尝试，他也开始革新旧的诗律，希望能够有更多的变化。在《深渊》（“Le Gouffre”）一诗中，人们看到语顿有了新的位置：
Et mon esprit，toujours du vertige hanté
我的精神，一直有撇之不去的眩晕
这行诗中有一个语意上的停顿，它改变了诗行通常6+6的标准节奏，带来了4+8的结构。
这首诗中的另一行，语意的干涉力量更加强大：
Hélas！tout est abîme，—action，désir，rêve
唉，一切都是深渊，——行动、欲望、梦想
这行诗表面上是6+6，语顿落在“bî”这个音节后，“me”和“ac”形成了连音，成为一个音节。形式上的节奏与实际的节奏不同。实际的节奏因为语意的强调作用，给这行诗带来了这样的结构：2+4+2+2+2。诗行具有了五个部分，尤其是后面的6个音节，原本的半行完全破裂了，分成了三个独立的节奏单元。第6个音节处的语顿几乎不复存在了。
亚历山大体的12个音节，在他的诗中有时会有意被打破。例如《忧郁》（“Spleen”）一诗，有这样一行：
Pluviôse，irrité contre la ville entière
雨月，为整个城市感到恼怒
诗行的节奏是：3+4+4。第一个词是3个音节，它的最后一个音节与第二个词的第一个音节发生了连音。最后两个词因为出现连音，是3个音节。这样计算的话，这行诗总共只有11个音节，比正常的少了一个。
另外，波德莱尔还使用过奇数音节的诗行。例如在《毒药》（“Le Poison”）一诗中，每节诗中的偶数诗行，基本上是七音节的。例如这一行：
Dans l'or de sa vapeur rouge
在红霞的金光中涌现
这就是七音节诗行，节奏是2+5。整首诗以十二音节的诗行和七音节的诗行交替而成，奇数诗行和偶数诗行的组合成就了变动的节奏感。
虽然波德莱尔整体上并没有打破法国诗律传统，但是他已经令人吃惊地表现出对形式解放的渴望。基里克（Rachel Killick）曾评价道：“他的作品因而指示了魏尔伦和象征主义者们的音律试验。”[11]
三 瓦格纳的形式反叛
波德莱尔生活的时代，巴黎已经感受到德国音乐家瓦格纳的冲击。其实早在1850年，李斯特就曾指挥演奏过瓦格纳的作品，浪漫主义诗人奈瓦尔（Gérard de Nerval）看罢后，还写了评论。1861年，巴黎的意大利剧场接连上演三场瓦格纳的歌剧，波德莱尔前往观看，有深刻的印象。
波德莱尔对瓦格纳的兴趣，主要集中在音乐的梦幻上。歌剧可能不是透露瓦格纳的形式观的有效窗口。但是这位德国音乐家的音乐理论，确实在《恶之花》出版的19世纪50年代，成为自由诗理论的重要源头。这里有两个重要的史实需要注意。首先是1851年瓦格纳的《歌剧与戏剧》（Oper und Drama）在德国出版，其次是1861年《四部歌剧》（Quatre Poèmes d'opéras）这部法译本在法国面世。《四部歌剧》的前言长达73页，是瓦格纳音乐理论的概括。这些事实说明法国诗人有接触瓦格纳影响的条件。实际上，最早的一批年轻的象征主义诗人就是瓦格纳主义者，后文会详细说明。瓦格纳的形式理论对自由诗的影响，长期未能得到足够的重视。例如伍利（Grange Woolley）认为：“假如人们能谈论瓦格纳对自由诗观念的影响，这种影响不如说是一种音乐的影响，或者更多的是音乐美学讨论的特别间接的影响，不仅来自瓦格纳，而且来自一般的新音乐。”[12]如果瓦格纳只是给了自由诗诗人们间接的影响，只是让他们注意到音乐的重要性，而这种音乐与别的“一般的新音乐”也没有什么差别，那么瓦格纳的理论确实是无关宏旨的。但实情并非如此。
瓦格纳重新疏通了语音（乐音）与情感的通道，而这就是象征主义理论最初的源头。就像文学形式与内在体验在当时法国作家的理解中已经出现断裂一样，瓦格纳发现乐音与情感的关系出现了危机。乐音不再有力地表达情感；相反，它成为理性的工具。这里的理性并非仅仅指说理的、叙事的内容，它的范围很大，还包括任何与语言相关的指涉功能。古希腊之后的基督教艺术，以及后来的古典主义艺术，都是这种理性艺术的代表。瓦格纳推崇的情感的艺术，则存在于民歌、古希腊悲剧以及原始的舞蹈中。情感的艺术，就是本性冲动的艺术。因为是本性冲动，因而就有了超越历史、超越现实的色彩。换句话说，这种艺术是永恒人性的表达。
瓦格纳尽管不是专门的诗人，但他发现诗歌语言已经堕落了。它原本是情感的表象，现在却成为理性的仆人。诗歌语言越来越为实用的、理性的目的服务，它破坏了与音调语言的联盟，成为单纯的词语语言。而音调语言是“情感的最自发的表达”[13]，它建立在词根重音与情感紧密联系的基础上。瓦格纳的目的是想恢复词根重音在诗歌语言中的中心地位，这样诗歌就能真正表达内在的情感。可是，现代诗人手中的诗律基本利用的是词语语言。
瓦格纳发现，古希腊悲剧的舞蹈，与音调语言和词语语言能够有机结合在一起，这带来了鲜活的节奏。近代的法国诗人，通过模仿古希腊音律，得到了“抽象的诗体节拍”[14]，再加上词语语言产生了毫无情感联系的重音，于是就有了今天的轻重律五音步诗体。这种“五只脚的怪物”，不是让节奏变得生动，而是让它成为肤浅的、模糊的声音结构。最终，德国音乐家得出了他的结论：“在这种旋律或者这种诗体中，存在着缺乏任何韵律学的明显证据。”[15]瓦格纳勇敢地否定了传统诗律作为韵律的地位。尽管他的借口是建立一种新的音乐，而非完全针对传统诗律本身，但是他对抗诗律的行为，给后来的象征主义诗人树立了典范。有批评家主张：“象征主义成为象征主义一点也不需要瓦格纳主义。”[16]这并不中肯。随便翻看象征主义诗人迪雅尔丹的《最初的自由诗诗人》，就能找到这位德国人给法国自由诗启发的证据。
四 邦维尔的形式论
波德莱尔去世前一年，一部诗选集《当代巴纳斯》（Le Parnasse contemporain）问世了。《恶之花》的作者和其他的诗人，例如邦维尔（Théodore de Banville）、利勒（Leconte de Lisle），共有了一个新的名称：巴纳斯诗人。
作为该派的代表诗人，邦维尔1872年出版了他的《法国诗简论》，这是当时巴纳斯派形式理论的集大成之作。后来的象征主义自由诗诗人几乎都熟悉这本书，有些象征主义诗人指责邦维尔应为巴纳斯派的苛刻诗律负责，例如，格里凡曾暗示巴纳斯派制定了诗律的“枷锁”，而邦维尔是它的“立法者”。[17]稍晚一些年的学者博尼耶（André Beaunier）在讨论自由诗的时候，曾把它看作是对巴纳斯派的“革命”：“诗体必须要从巴纳斯派的规则中解放出来，因为这种规则是糟糕的。”[18]这些批评不但让邦维尔，也让很多巴纳斯诗人遭受误解。实际上，邦维尔是诗律解放的先行者，他的理论给后来的年轻诗人很大鼓励。
邦维尔的形式观，可以先从他的诗歌观说起。这里还可以引用博尼耶指责巴纳斯派的话：“他们实证的精神使他们极不适于诗歌的情感；因而他们使诗成为一种复杂、精细的技巧。”[19]实际上，无论是邦维尔，还是戈蒂耶（Théophile Gautier）、普吕多姆（Sully Prudhomme）这几位重要的巴纳斯诗人，都不是实证精神的倡导者。相反，他们反对客观的描述，要求诗歌表达“灵魂的”生活。博尼耶的判断以偏概全了。邦维尔说：“诗的目的是在读者的灵魂中唤起印象，在他的精神中引发形象，——而非描绘这些印象和形象。这需要利用复杂得多、神秘得多的一种方法。”[20]这里明显反对客观的“描绘”，主张召唤和暗示的艺术手法，这与马拉美的观点是一致的，后者曾指出：“我相信诗歌的内容只有暗示。观照事物，让意象从事物引发的幻想中离地而飞，这些就是诗。”[21]马拉美的这句话是他在1891年的一次访谈中说的，当时他早就被看作是象征主义的大师。
因为强调内在的、“神圣的”生活，邦维尔将诗看作是一种歌唱。诗体存在的理由就是诗人必须歌唱：“如果他不能歌唱，他就会死去。这就是为什么诗体像我们吃的面包和我们呼吸的空气一样有用的原因。”[22]如果将歌唱看作是诗体的根据，那么诗体本身的法则就必须寻找诗人内在的情感节奏，变化也就是题中应有之义了。邦维尔的诗体观和波德莱尔、瓦格纳的相比，思维方式是完全一样的。它们都想重塑诗体与情感的关系。美国批评家苏顿（Walter Sutton）将自由诗的这种思维方式概括为“有机理论”，认为它“实际上是浪漫主义有机理论的扩展和进一步发展”[23]。将浪漫主义诗人、巴纳斯诗人和象征主义诗人都放到有机理论中来考察，有可能找到他们共同的渊源关系。
像浪漫主义者一样，邦维尔看到周围环境的束缚。就诗律来说，西方诗律的历史好比一个不断退化的过程，最终陷入18世纪的僵化状态。他发现古希腊、罗马诗人的诗体是自由的，荷马、维吉尔的诗没有后来法国诗人的“锁链”。到了16世纪的龙萨（Pierre de Ronsard）那里，尽管法国诗人已经把自己渐渐捆绑起来，但是在元音的使用上，人们仍旧是自由的。18世纪出现了布瓦洛的法则，邦维尔将其比作木乃伊身上绑的带子，法国诗歌遭到了可怕的虐待：“人们开始掏出它的内脏，留下来的东西被如此严实地裹在无法摆脱的带子里，以至于它肯定会窒息，如果人们一开始并没有给它开膛破肚、大肆破坏的话。”[24]这种死亡的隐喻，传达的是这样一种担忧：怎样让诗歌重获生命力。
邦维尔看到浪漫主义诗人开始行动了，例如雨果。雨果给诗行带来一定的自由，但是他有点“胆怯”，“并不完全是一个革命者”，还留下一些未完成的工作。[25]邦维尔呼唤绝对自由的诗：“让我们更进一步：我们敢宣告完全的自由，并且认为在这些复杂的问题上，只有听觉做决定。”[26]这种观点是超前的，是自由诗的号角。它比格里凡1889年的序言足足早了17年。邦维尔配得上自由诗领路人的称号。莫雷亚斯（Jean Moréas）对此深有体会，在发表《象征主义》的宣言文章3年后，他指出：“我相信已经充分证明了德·邦维尔先生提倡过的所有的节奏改革，这些改革是我们有勇气要实现的。”[27]如果能看到巴纳斯诗学与象征主义自由诗理论的连续性，而不是断裂性，就能更深入地理解自由诗背后的历史必然性。
自由在每个人那里都有不同的意义。邦维尔所说的“完全的自由”，在语境中该怎么理解，这是要弄清楚的。从他的解释来看，这主要表现为两点，第一点是最明显的，他要求诗行的语顿不要固定，任何位置都可以。这是想改变诗行节奏单元的构成方式。第二点也涉及诗行音节数量的变化。但是他并没有说明这种变化要在什么样的限度内。邦维尔的形式观还有两个限制，也应该注意。第一个限制是，他想让法国诗人取法颂诗的诗节和一些传统的形式，也就是说，诗体的自由要有传统形式的基础。第二个限制是他强调严格的押韵。自由诗不仅涉及诗行内在的构成，也涉及押韵的放宽，甚至不押韵。邦维尔将押韵看得非常神圣，认为押韵能最好地为想象力服务。他取笑雨果不善选韵，也瞧不起布瓦洛的耳朵。在押韵上，邦维尔确实给后来的诗人、批评家保守的错觉。但这也正好让象征主义诗人有机会做剩余的工作。
五 韦尔加洛的反叛
邦维尔的《法国诗简论》出版的时间是巴黎公社被镇压的第二年。邦维尔作为一名巴纳斯诗人，应该涂上这个时代的某种反叛的色彩。他对雨果的嘲讽，是否含有激进派对共和派的不屑呢？这是值得思考的。巴黎公社的失败，惨痛的流血事件，让法国人的文化信仰受到重创。《法国史》曾有这样的论述：“从短期来看，对于一代工人运动的积极分子而言，他们的内心蒙上了某种残酷的空虚感，终身忍受记忆的残酷煎熬。”[28]文化无政府主义的思想，是自由诗发生的一个内在条件。对文化传统的否定，自然导致对作为它的构成部分的诗律传统的厌恶。数年后，一名自称为巴黎公社社员的年轻人韦尔加洛（Nicanor della Rocca de Vergalo）出现了。他1846年出生在秘鲁的利马，担任过秘鲁军队的炮兵中尉，后来流亡到法国。人们从他1880年发表的《新诗学》（La Poëtique nouvelle）中读到了这样一句话：“这是要求被遣返回国的一位巴黎公社社员。——这是一个特别人性的诗人——它太个人主义了。”[29]这句话似乎证实了韦尔加洛的政治身份：他因为参与巴黎公社而被流放，得到特赦后，被遣返回国。但这种判断是错误的。韦尔加洛根本就没有参与过公社的反叛。秘鲁学者安昌特·阿里亚斯（Anchante Arias）在他的博士学位论文中引用一些材料，找到了韦尔加洛早年的事迹：
韦尔加洛，是一位意大利裔秘鲁诗人，他在法国接受了部分教育。塞贡·吉列尔莫·鲁永指出，他10岁时来到巴黎，并在那里学习，直到1862年。然后他来到秘鲁。他参加了1866年多斯德马约（Dos de Mayo）的战斗，在那里得到了中尉的军衔，随后他与他的长官一起退役。他结了婚并有了一个儿子。最终，他1872年回到法国，再也没有去秘鲁。[30]
这样看来，韦尔加洛错过了巴黎公社，在它被镇压之后才来到巴黎。这个材料也得到了邦维尔、马拉美等人给秘鲁议会写的一封请愿信的佐证。因为韦尔加洛生活无着，所以法国诗人们想给他申请一笔年金。信中说：“韦尔加洛先生，他的健康每况愈下，没有家庭，没有支援，是一个26个月的孩子的父亲，他在离开利马时，不愿舍弃这个孩子，他用母亲般的关爱照料他，除了精神力量，他找不到生活来源。”[31]这封信写于1879年，那个叫胡利奥的孩子已经9岁了，距1872年正好七年。一个1872年来到巴黎的外国人，似乎与巴黎公社没有任何关系，这里为什么要把他视作公社诗人呢？原因有两个：第一，韦尔加洛在法国读过书，他的不少法国同学是公社社员，后来被杀害。韦尔加洛将他们的精神继承了下来。1873年，韦尔加洛接到他妹妹的信后，以他妹妹的口吻写了这样几行诗：
为什么，你去乞讨黑面包，一个避难所，
去一个你会发现自己孤身一人的地方，
因为你亲爱的朋友们被裹在裹尸布里。
战争毁掉了他们；巴黎公社
把有关他们的记忆丢在了公共墓穴里。[32]
诗行中的“你”，指的是诗人本人。韦尔加洛像他的“亲爱的朋友们”一样，仇视梯也尔的共和国。即使他没有亲身参加战斗，但仍然与他们站在一起。第二，韦尔加洛本人像公社社员们一样，也参与了一场起义。这就是秘鲁的古铁雷斯兄弟的叛乱。1872年7月，秘鲁陆军部长古铁雷斯（Tomás Gutiérrez）在其兄弟们的支持下，逮捕了总统巴尔塔（José Balta），夺取了权力。政变最终失败。安昌特·阿里亚斯解释了该诗人与这场政变的关系：“韦尔加洛以一种并不完全清楚的方式，在政变中加入到古铁雷斯兄弟那一边，反对巴尔塔；上述的政变，就像我们知道的那样，结果是即将离任总统的死亡，以及古铁雷斯兄弟被失去理智的群众杀死。该事件发生在1872年7月22日到27日期间。9月8日，诗人和他的儿子登上驶往欧洲的‘巴拿马’号轮船。”[33]这里有一个细节是错误的，韦尔加洛上了轮船，可是这艘轮船的目的地是巴拿马，他9月15日到达巴拿马，当时运河没有开凿，韦尔加洛不得不越过巴拿马地峡，然后换船，他10月12日到达库拉索，进入大西洋后，11月11日到达法国的港口城市勒阿弗尔，并在1日后进入巴黎。他的诗集《印加人的诗篇》，留下了他旅行的足迹。发生在秘鲁的叛乱，虽然目的不同，但形式上与巴黎公社非常相似：一部分军队对抗国家的最高领袖，后者代表的是大商人、金融家的利益，因而叛乱具有一定阶级斗争的性质。正是上面两个理由，可以将韦尔加洛看作是公社分子。
巴黎公社的无政府思想，反抗的是入侵的普鲁士军队，以及卖国的投降派和新成立的临时政府。巴黎公社社员没有找到任何新的制度和主义，他们大体上还不是社会主义者，但是他们至少可以否定眼前的任何制度和观念。迈特龙（Jean Maitron）指出：“无政府主义作为政治、经济和社会的理论，它表现为对权威的反抗，和对全面自由的渴望。可以说19世纪的理想就在这里。”[34]文学上的无政府主义同样如此，它可能缺乏新的体系，但是反抗任何旧的传统足以构成它的目标。韦尔加洛在他的《新诗学》中说：“我造就了新的诗学、一种新的韵律，即是说，一种艺术行动，一种改革，一种革命。”[35]这里就明确将政治革命与文学革新联系在一起。这对后来的自由诗及其理论来说是至关重要的。尽管并非所有的象征主义自由诗诗人都倡导革命，但自由诗的反传统主张基本上一直是政治革命的隐喻。就像麦吉尼斯的书中所说的那样，“文学和政治之间，诗与政治意识形态之间，没有边界”[36]。
不同于邦维尔给押韵设置了更为复杂的标准，甚至认为“思想和押韵只是一个东西”[37]，韦尔加洛把押韵极大地放宽了，他主张“有缺陷的押韵是卓越的”[38]。有些元音之前没有相同辅音的词语，例如“géant”和“océan”，也获得了合法性。而这种押韵在邦维尔的体系中是被禁止的，因为它们在发音上有细微的区别。韦尔加洛押韵的标准是声音听起来相似，而非严格的语音学的分析。他让耳朵而非语音学成为评判的标准。
在语顿上，韦尔加洛继承了巴纳斯派这位大师的观点，主张任何位置的语顿都可以接受。邦维尔已经让语顿变得完全自由了，韦尔加洛只能和他站成一排。不过，这并不妨碍韦尔加洛流露他的“狂妄自大”，他用自己的名字来命名自由的语顿：“韦尔加洛式语顿”（la césure vergalienne）。如果不仔细看，可能有人会把它念作“维吉尔式语顿”，以为韦尔加洛在向古罗马的诗人致敬。拥有了新的名称，韦尔加洛就把自己的反叛精神更好地注入到诗体中，他称使用这种语顿的诗，是“自由的诗、野性的诗”[39]。引文中“自由的诗”（vers libres）和本书的研究对象“自由诗”在法文上的写法是一样的，只有单复数的不同。韦尔加洛的这个用法，可能还是拉·封丹式的，不过，这并不是说韦尔加洛在一瞬间没有瞥见打破传统诗律后新诗学的光芒。他这本书的标题就叫作“新诗学”。11年后，当自由诗完全确立后，罗当巴克（Georges Rodenbach）发现了这位更早的开拓者，并这样评价韦尔加洛：“如果不是创新者，也至少是自由诗以及其他革新诗体的复兴者。”[40]韦尔加洛在自由诗中的地位到了21世纪已渐渐得到法语学界的肯定，有批评家已经将其视为“自由诗的先驱之一”[41]。
韦尔加洛似乎发现了新的诗体与中国诗的关系，他说：“我再重复一遍，不要古典的语顿。让中国人说话。”[42]什么叫“让中国人说话”呢？中国诗不讲究“古典的语顿”吗？其实在19世纪，中国诗主要还是五言、七言律诗，拿七言律诗来说，它的语顿在第四字后，所谓“上四下三”。虽然讲究语顿，但是一来因为是奇数诗行，与法国诗传统的偶数诗行不一样；二来语顿让诗行分成了两个不均等的部分。这还是让韦尔加洛感兴趣的，他想用中国诗的新样式来建立一个反常的传统。
新的诗体要求有新的读者，因为诗律革命，暗含着诗人与读者的新关系。韦尔加洛注意到了新读者的重要性：“存在着新的一代诗人和读者，他们能感受到听觉新的快感。我们正是为了这一代人而写作。”[43]这里面对抗的姿态是明显的。诗人并不是要求教育旧的读者，他希望用新的读者来代替旧的。旧读者和“这一代人”已经出现了审美趣味上的鸿沟，韦尔加洛不情愿向旧读者妥协。究其原因，旧读者和新读者之间的美学分歧只是表面的，真正的对立是意识形态的。韦尔加洛所渴望的读者，是与他精神契合的反叛者，他们既厌恶仍旧活跃在法国的保皇党，又鄙视用商业活动来联合法国各阶层的资产阶级共和政府。意识形态的斗争没有协调的空间，韦尔加洛期待的新读者，未尝不是未来与他并肩战斗的战友。
总的来看，到1880年，随着波德莱尔、瓦格纳、邦维尔和韦尔加洛的倡导，对传统诗律的不满情绪渐渐高涨。新的解放的诗体，不但能满足这些诗人更加灵活地表达心灵的要求，也明显地传达出他们反抗威权的美学意识形态。从这种意义上说，虽然自由诗还未完全创立，但它已经在发挥作用，也就是说，似乎不存在的自由诗已经存在了。1880年以后的颓废诗人，将会沿着这些前驱设立的路标，继续前进。