第一编 文学与世界

第一章 文学本质与审美问题

在文学理论中，“文学是什么”往往被视为是首要探讨的核心问题，因为它不仅仅决定了文学研究的对象，更决定了我们对待文学的态度。然而，类似这种“某某是什么”的问题很难有明确的答案。历史上太多理论家都在寻找解答问题的方式，然而似乎每一种定义都存在反例，每一种理论都存在漏洞。于是“文学是什么”成了文学理论中必须回答又无法回答的问题。果真如此的话，重要的便不再是问题的答案，而是对问题的思考过程。经历了对问题的一番追问、探寻、反思之后，或许答案就自然显现出来了。

一 “诗”与“非诗”的界限问题

20世纪美国著名意象派诗人威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams），曾经写过一首非常著名的短诗《便条》：

我吃了

放在

冰箱里的

梅子

它们

大概是你

留着

早餐吃的

请原谅

它们太可口了

那么甜

又那么凉

对于这首诗，很多人都会产生疑问：这到底算不算是诗？从形式上看，这首诗仅仅是对一张“便条”的简单分行，没有运用太多的修辞手法；从内容上看，这首诗所呈现的无非就是美国现代中产阶级的生活图景：丈夫上班走的时候多吃了几个梅子，然后在冰箱上给妻子留下一张便条，并没有体现出太深刻太复杂的内容。所以无论是在形式上还是内容上，这首诗与日常生活语言没有任何区别。那么这首诗还能算是诗吗？

问题的矛盾之处在于，如果不将其视为诗歌，就无法解释为何这些文字被收录进了诗集里，而且的确出自诗人之手。而如果将其视为诗歌，也无法解释为何一首没有技巧、没有美感、没有深度的诗歌也能被纳入“诗”的行列。如果这也算是诗，而且是著名诗人的著名诗歌的话，那诗歌的门槛是不是也太低了呢？

而事实上，诸如此类的“诗歌事件”在近些年频繁爆发。2006年，一个以赵丽华名字命名的网站建立，该网站贴出了一些赵丽华的即兴短诗，包括《一个人来到田纳西》《我终于在一棵树下发现》等。这些诗的语言与风格令网友感到惊讶，许多人认为这根本不是诗。比如《我终于在一棵树下发现》：

一只蚂蚁

另一只蚂蚁

一群蚂蚁

可能还有更多的蚂蚁

然而这些诗的作者——赵丽华，被冠以了很多“专业”“权威”的标签：“鲁迅文学奖评委、国家一级女诗人”等。这些诗当时一经网友转发就立即引起热议，以至于后来天涯八卦论坛出现了一个名为“梨花教”的ID,8天内发出28个跟赵丽华有关的贴，引发了大量网友对赵丽华诗歌的“仿写”，并称之为“梨花体”。这种仿写其实就是一种“恶搞”，背后体现了网友对“梨花体”的嘲弄和质疑。这一事件当时在网络上形成了“挺赵”和“倒赵”两派，两派争论的一个核心焦点是：“梨花体”是不是对艺术、对美的亵渎？当然，这两派的争论直到今天也没有结果，但是类似的“诗歌事件”却层出不穷，如“羊羔体事件”“乌青体事件”“余秀华事件”，直到2021年的“贾浅浅事件”。

从文学理论的角度看，所有类似事件的背后，都涉及一个非常重要的理论问题，那就是：到底什么是诗？“诗”与“非诗”的界限到底在哪里？进而言之，把这个问题再扩大一点，那就要问：文学的本质到底是什么？文学是否必须要表现美？如果明确了什么是文学的本质，就能够清楚地明确《便条》、“梨花体”这类的“诗”到底算不算是诗。如果明确了文学与美的关系，也就能够清楚地知道“梨花体”这类“诗”到底是不是对文学的亵渎。接下来的问题是：文学的本质到底从何处寻？文学与非文学的界限到底如何界定？

二 文学本质与艺术惯例

首先，从经验的层面看，关于什么是文学、什么不是文学，每个人都会给出自己的答案。比如在阅读《西游记》《哈姆雷特》（Hamlet）《呼啸山庄》（Wuthering Heights）的时候，经验会告诉我们，呈现在你眼前的是文学作品，我们绝不会把眼前的文字当成是产品说明书或法律条文。这说明：在阅读文学作品之前，我们的头脑里一定已经有了一种关于“文学是什么”的观念，这种观念决定了以一种怎样的态度去对待眼前的文本。甚至在我们平时浏览网页，观看知乎、豆瓣、B 站上的文章的时候，我们也经常能够从阅读过程中分辨出哪些是真实的事实记录，哪些是写手为了博人眼球、增加点击量而虚构出来的、带有文学性的作品。所以，从经验层面看，文学与非文学的界限应该是存在的。

如果我们带着已有的关于“文学是什么”的经验去阅读《便条》这首诗的话，会发现，《便条》的独特性在于，把这首诗的分行去掉，这首诗就会变成一张普通的便条。而从经验角度看，绝大部分人都不会认为一张便条是文学作品，这张便条所呈现出来的形态和内容与经验中的文学观念差距太远。然而，至少目前学界的主流看法是：《便条》不仅仅是文学，而且还是一首非常著名的诗歌。问题是，《便条》之所以能够成为“诗”的“诗性”到底在哪里呢？

值得注意的是，威廉斯的《便条》虽然在内容上取材于现实生活，但在形式上却发生了很大变化。这个变化是，《便条》这首诗采用了分行的形式，而日常生活中的便条是不太可能分行的。那就会有人提出这样一种猜想：有没有可能确定诗与非诗的标准其实就是分行与否呢？只要分行的就是诗，不分行的就不是诗。这样的标准可行吗？

这种以分行为标准界定诗歌的方法，虽然简单粗暴有效，但是似乎并不令人满意。凭借经验，大部人认为诗之所以是诗，不仅仅在于分行，诗歌还应该表达某种审美理想，表达对世界的深入思考。如果以分行为标准，那么分行只能是形式标准而非内容标准。而且就分行本身而言，也仅仅是形式标准中的最低标准。如果现实生活中的文字直接分行就可以成为诗的话，这无疑是消解了传统观念中对于诗歌的崇高性想象：诗歌是文学领域中的“皇冠”，诗应该表现出更为复杂、更为深刻、更为丰富的内容，不应只有形式特征，更不应只剩下分行这一躯壳。

如果分行不能作为界定诗歌的标准，那么决定《便条》是诗的那个东西，又是什么呢？对于这一问题，童庆炳主编的《文学理论教程》1998年修订版中给出了一个解释：《便条》之所以是诗，是“文学惯例”在起作用。书中的原话是：“文学惯例告诉我们何者为文学，何者为非文学。”[1]所谓“惯例”，就是某个特定时期某个特定的社会共同体约定俗成的关于某一事物的认识，简言之就是：大家都认为它是文学，它就是文学。这种观点听上去有点匪夷所思，但是这种以“惯例”来界定本质的方式，在艺术学领域很早就有人提出了（界定艺术本质跟界定文学本质一样，都是理论上的“老大难”问题）。在探讨艺术的本质问题时，美国著名美学家乔治·迪基（George Dickie）1969年发表《界定艺术》（“Defining Art”）一文，明确提出“艺术惯例论”（又称“艺术制度论”）（the Institutional Theory of Art）。迪基认为，一件作品之所以能够成为艺术作品，一个很重要的原因就在于，艺术界中的某些特定惯例将作品认定为了可供欣赏的艺术作品。简言之，一件作品到底是不是艺术作品，不是由作品本身决定的，而是由长期以来积累的关于“什么是艺术”的惯例决定的。符合这个惯例的就是艺术，不符合的就不是。

那问题是，《便条》这样的作品到底符合不符合长期以来积累的关于“什么是文学”的惯例呢？对于这一问题的回答往往是人云亦云的：有人确实能把《便条》读成诗（比如《便条》确实押头韵了），但也有人认为，《便条》就是不符合其头脑中的关于“文学”的“惯例”。这就暴露出“惯例论”的一个问题：如果确定艺术与非艺术、文学与非文学的标准是“惯例”，那“惯例”又是如何确定的呢？确定“惯例”的依据和标准又是什么？“惯例”是一成不变的吗？“惯例论”不仅没有让本质问题得以解决，反而更让问题陷入了某种“阐释的循环”当中。所以，可能也恰恰是意识到了这个问题，童庆炳主编的《文学理论教程》从修订第二版开始，就把刚刚那句“文学惯例告诉我们何者为文学，何者为非文学”删掉了。

三 文学本质与美的关系

接下来再重新审视《便条》这一问题，其实很多人之所以质疑《便条》不是诗，原因在于他们无法从《便条》中读出美感。这也就意味着，在很多人的经验中，诗之所以成为诗，就在于诗是要表现美的。而《便条》从头到尾毫无美感，也就不能称其为诗。所以问题的焦点不是“诗”与“非诗”的界限问题，而应该是：美是否是文学得以成立的前提？文学的本质是否必然包括美？如果美与文学本质之间存在必然性的联系，那么判断《便条》是不是诗，关键就在于判断《便条》是否表现出了美；如果文学与美之间并不存在必然性的关联，那么《便条》到底是不是诗就需要进一步分析。

按照之前的思路，探讨文学与美的关系，首先要确定到底什么是美。然而对美本质的追问要比对文学本质的追问更加复杂。在西方，从毕达哥拉斯（Pythagoras）到柏拉图（Plato），从康德（Immanuel Kant）到维特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein），对美本质的探讨经历了从客观到主观，从建构到解构的理论路径，最终对美本质问题也没有得出统一的答案。如果将美本质问题视为文学本质问题的前提的话，那文学本质几乎无从谈起。这也就意味着，对文学与美关系的探讨，不应局限在文学或美的本质问题上，而应聚焦在二者的关系上。

新时期以来的绝大多数文学理论教材，在探讨文学本质问题时都将文学本质定位在了审美上。例如《文学理论教程》中就指出：“文学是指具有审美属性的语言行为及其作品，包括诗、散文、小说、剧本等。”[2]而马克思主义理论研究和建设工程重点教材《文学理论》更是明确指出：“文学作为一种社会意识形态还有其特殊的审美属性，是社会意识形态和审美艺术的统一。”[3]这说明，文学之所以区别于日常生活语言和其他意识形态观念的地方就在于，文学是传递美的，这是文学之所以为文学的独特性。然而，如果我们进一步追问，文学为什么一定要传递美呢？如果文学不传递美，是不是文学就不存在了呢？而对这一问题，目前的很多文学理论并没有给出解答。审美作为文学的一种特性，是对众多作品进行归纳总结后的一个结果，而审美与文学的绑定关系，需要从逻辑上给予说明。否则就不能解释诸如《便条》这样看似并不“美”的作品，如何具有了文学性。

那么，文学与美的绑定背后的必然逻辑到底是什么？单纯从文学与美两个概念本身入手是很难解答这一问题的。我们对这一问题的思考不妨换一个思路：“文学为什么要表现美”这一问题是从什么时候开始出现的？人们是从什么时候开始追问文学要不要表现美的？其实，当我们追问文学、艺术是否要表现美的时候，往往是由于遭遇到了一个困惑，那就是：现实中很多文学作品、艺术作品并不表现美，这种现象与传统中那种“文学是为了表达美”的观念发生了冲突。在这一冲突面前，文学、艺术是否表现美，文学和艺术的本质问题等一系列问题才被重新提起和追问。换句话说，在传统观念中，文学与美的结合似乎是一个不证自明的问题，而到了当代，太多的文化现象让我们不得不对文学与美的关系进行反思。也就是说，对于文学本质问题的追问本质上是对当下复杂而又多变的文学现象的一种回应。所以，与其一言以蔽之地思考文学的本质是什么、文学要不要表现美，不如去反思为什么当今时代会出现文学与美背离的现象？为什么今天出现了很多看起来不那么“美”但却号称是“文学”的作品？对这一问题的考察，或许有助于我们对文学本质问题有更为深入的思考。

那为什么当今时代会出现很多诸如《便条》之类的与我们观念中的“美”背道而驰的作品呢？对这一问题的分析，不得不回到1917年那个著名的“杜尚难题”。1917年，法国艺术家杜尚（Marcel Duchamp），把一件名为《泉》的男性小便池作为自己的艺术展品提交给当代艺术博物馆要求展出。这件作品立刻遭到了独立艺术家协会的拒绝，看到同行们的反应，杜尚终于验证了自己的预测，他明白自己的艺术观念太超前，时人无法接受，于是他立即退出了独立艺术家协会。虽然当时杜尚的作品没有展出，但是后来类似的仿制品不断出现在各大艺术展览中，以至于到了2004年在英国艺术界举行的一项评选中，杜尚的作品《泉》打败现代艺术大师毕加索（Pablo Picasso）的两幅作品成为20世纪最富影响力的艺术作品。毫无疑问，至少在当代艺术领域中，杜尚的《泉》——确切地说，小便池也可以是艺术品。

“杜尚事件”向人们提出了一系列疑问：一个工厂制成的小便器到底能不能作为一件艺术品？艺术品与现实生活用品之间的区别到底在哪里？当代艺术与传统美学原则之间到底是什么关系？这一系列的问题对美学家、艺术理论家们构成了非常严峻的挑战。如果我们把《泉》视为艺术作品，会发现作为艺术作品的小便器与男性厕所里的小便器，在外形、质地、做工、结构等方面毫无差别，有差别的仅仅是它被放置在了何种空间当中。放在厕所中它就是个实用物品，而放在博物馆中就成为一个艺术作品。这就引发了我们对于艺术作品本质的第一层思考：有没有这样一种可能，使一件作品成为艺术作品的，不是作品本身的内容与形式，而是作品与周围环境的关系，这种关系决定了观赏者以一种怎样的眼光去看待作品。

事实上，当我们走进艺术馆的时候，我们往往就已经默认了艺术馆里展出的作品是具有艺术性的。于是在面对杜尚的小便池时，我们也会以艺术的眼光去看待它，从而构成了某种有别于日常生活的观看视角。这或许是小便池作为艺术作品背后的艺术性得以产生的原因。同理，威廉斯的《便条》到底算不算是诗，关键也不在于他写了什么，而在于他以分行的形式召唤着读者以对待诗歌的态度去阅读这首诗。所以即便内容上这首诗与日常语言无异，但毕竟换了一种眼光，从日常生活的实用的眼光转向了审美的眼光，这就引导读者去不断发掘文字背后的审美意蕴，于是《便条》就具有了成为诗歌的可能性。由此，似乎可以得出一个结论：艺术也好，文学也好，其本质并不是被某些先在的美学原则规定的结果，而是被读者、欣赏者“看”出来的结果。只要读者能“读”成文学的就是文学，不能“读”成文学的就不再是文学。

如果这一层思考成立的话，那接下来就会引发第二个层面的思考：既然一部作品是否是文学作品不是由文本本身决定的，而是由读者决定的，那读者又是依靠什么来判定一部作品是不是文学作品的呢？一方面，我们必须承认，对于同一个文本，不同读者由于其知识结构、个人素养、文化背景的不同，会有不同的接受效果，这就会导致所谓的“文学本质”“艺术本质”具有极大的主观性和个人性，而这种主观性就导致某种对于本质共性的探寻难以成立。而另一方面，也必须看到，在特定的历史时代和文化背景下，关于“什么是文学”的认识，及其背后所体现出的“文学观念”是存在共性的。或许没有必要去讨论那些极端个别的文学经验，当我们在追问文学本质问题的时候，其实就是在追问这种特定文化历史背景下，让我们在面对同一部文本能不约而同地“读”出文学的那个共性的东西是什么。简言之，就是特定的社会历史文化造就了我们关于“文学是什么”的观念，进而让我们在面对一部文本的时候产生了“这就是文学”的认识。换句话说，我们虽然承认文学本质的决定权在读者那里，但是至少在宏观层面，读者的共性是大于个性的，所以文学和艺术的本质也应该是有共性的。

分析到这里，其实第二个层面的思考跟第一个层面的思考形成了某种“循环”。在第一个层面，我们提出文学和艺术的本质并不是由某种既定的文化和美学规则规定的，而是由读者的接受能力所决定的。而到了第二个层面，我们提出虽然读者的接受能力存在个体差异，但在特定的时空内也是存在共性的，读者共性观念的背后，是某种既定的文化和美学原则。这显然是某种“循环论证”：本质由读者观念决定，而读者观念又是由时代决定，时代观念又是由读者观念决定。这种论证无助于对文学本质问题的深入理解。

之所以会陷入这种“循环论证”，是因为刚刚我们讨论艺术本质问题时就已经暗自将杜尚的《泉》、威廉斯的《便条》这类作品预先认定为艺术作品和文学作品。然后我们的思考过程与其说是在探讨艺术与非艺术、文学与非文学的区别，不如说是在探讨导致《泉》这类作品能够成为艺术作品的原因是什么。与其说是在寻找艺术作品的本质性规定，不如说是在对《泉》为什么具有艺术性和文学性予以解释。当我们戴着一个认为《泉》已经是艺术作品的有色眼镜去思考艺术本质问题的时候，当然会出现倒果为因的问题。

那么，跳出这种“循环论证”，需要思考的问题是，是否存在这样一种可能：杜尚的《泉》根本就不是艺术作品，而威廉斯的《便条》也根本不是文学作品。《泉》之所以能被放到博物馆展出，《便条》之所以能出现在文学理论教材中被解读，完全是荒唐的事情。它们从根本上违反了关于艺术和文学本质的美学原则。如果它们从一开始就不被认定为艺术作品，也就根本不存在开始所提出的文学作品要不要表现美的问题，所谓的“循环论证”也根本无从谈起。然而事情真的是这样吗？

四 文学本质的历史性

让我们再回到《便条》是不是诗这个问题上来。毫无疑问，判定一个事物到底是什么，其背后一定是参照着关于某一事物的本质标准的。先有标准才有判断，艺术和文学都不例外。所以判断《便条》到底算不算文学、算不算诗，就先要看文学的本质是什么，然后拿着这首诗跟本质特征进行对照就能很轻松地得出结论。而如前所述，看上去简单的问题之所以会变得越来越复杂，原因在于从古至今，关于“什么是文学”这一问题的答案，始终不是固定不变的。无论中西，无论古今，我们无法梳理出一个放之四海而皆准、放之古今而皆准的文学本质。这就导致了当我们追问《便条》到底是不是诗的时候，首先要问的是，我们参照的是哪个关于文学本质的标准。不同的文学本质观念决定了如何判断一首诗是不是诗。

在中国历史上，最早提出“文学”这个概念且赋予其明确内涵的是孔子。《论语》中曾经提到著名的“孔门四科”：德行、言语、政事、文学。文学就是“孔门四科”之一。“孔门四科”中的“文学”跟我们今天的“文学”概念可以说是很不一样。关于“孔门四科”中“文学”到底指的是什么，至少有两种说法：一种认为“文学”指的是文治教化之学，有鲜明的政治色彩；另一种认为“文学”指的是文章博学，是对儒家典籍的研习。无论哪一种说法，都跟今天的“文学”概念相去甚远。那么“文学”概念始于何时呢？至少从晚清开始，20世纪初“文学”才渐渐摆脱功利性色彩，从“文章”的概念中分化出来，具有了独立性和审美性。1915年6月12日《国民公报》发表黄远庸的《〈晚周汉魏文钞〉 序》，在文中黄远庸提出：“故文学者，乃以词藻而想化自然之美术也。其范畴不属于情感，不属于事实，其主旨在导人于最高意识。”[4]这才开始有了将文学与审美相联系的观念。可见将“文学”与“审美”相绑定的观念并非从来就有，而是历史发展过程中不断演化的结果。

同样，将“艺术”与“审美”相绑定的观念也并非从来就有。古希腊时期，“艺术”与“技艺”具有同义性。这说明“艺术”还没有从广义的“技艺”当中分离出来，所谓的艺术作品仅仅是一种手工艺品。直到16世纪，弗兰西斯哥·达·荷兰达（Francesco da Hollanda）用葡萄牙文“boasartes”[5]提出“纯化的艺术”这一概念时，才开始将“艺术”与“美”相联系，才有了后来的“为艺术而艺术”的唯美主义思潮以及对艺术自律的追求。由此可见，文学的审美性与艺术的审美性是特定历史条件下的产物。不同时代的艺术观念、文学观念都不一样，我们无法找到一个永恒的、普遍的、确定的、一言以蔽之的文学本质和艺术本质。这也就意味着，当我们做出“这是文学”“这是艺术”的判断的时候，首先要警惕的一个问题就是，我们是站在什么样的观念系统中去认定我们眼前的东西是不是文学、是不是艺术的。

带着这样的思考，或许可以回过头来反思一个问题：当我们认为《便条》不是诗的时候，当我们认为《泉》不是艺术的时候，存不存在这样一种可能性，那就是其实我们是在用一个旧有的观念去套用一个新的作品，而这个新的作品背后的意义早已突破或者绕开了已有的评判标准。它之所以成为艺术是在于，它是站在一种更为广阔的视野和体系中去看待艺术的本质的。换句话说，《便条》也好，《泉》也好，它们之所以被创作出来，就不是为了适应我们脑海中已有的文学和艺术的观念，它们存在的目的，就是为了挑战我们的传统观念，然后再逼问一下我们：为什么这样就不行呢？

艺术史的发展也确实证明了这一点，自从1917年的“杜尚事件”之后，传统意义上的艺术观念和艺术创作受到了很大挑战。艺术家不再单纯地通过艺术来展现自己的创作技巧和审美态度，而是绕过了艺术的形式技巧，努力去表达艺术家的思想。久而久之形成了一种非常重要的艺术类型，即“观念艺术”（也称“概念艺术”）。在观念艺术中，艺术不再是审美的代言人，也不再是艺术家高超技巧的象征，艺术创作的目的仅仅是表达艺术家的某种理念和反思。从某种程度上讲，观念艺术的出现，就是对传统艺术观念的一次质疑。它努力地把人们从传统的关于“艺术传达美”的观念中解放出来，引导人们去思考艺术所可能抵达的新边界：艺术为什么不能传达哲理？艺术为什么不能解释抽象的概念？艺术为什么不能评论社会？所以在面对观念艺术的时候，就需要换一套解读工具，传统的美的法则在观念艺术面前根本不起作用。这时候如果带着传统的艺术观念去欣赏观念艺术，当然就会出现诸如观念艺术到底是不是艺术的问题。

同样的道理，《便条》这首诗到底算不算是诗，这个问题本身或许并不重要。《便条》这首诗的背后向我们提出一种新的挑战：凭什么这样写就不是诗？它所引发的，是我们关于文学边界的思考：既然古往今来文学的观念和边界一直都在变化，那么到了今天，为什么这个标准就不能再变一下呢？为什么这个边界就不能再往外扩一下呢？当然，肯定还是有很多人看到这样的作品时会有一种被冒犯的感觉，但这类作品出现的目的就是要让观众和读者感到被冒犯。这种冒犯并不是作者闲得没事儿戏弄读者，而是通过这种冒犯诱导观众进行思考：是不是我们脑海中既有的文学观念已经过时了？是不是我们关于艺术和文学的观念有必要在新的时代背景下更新一下了？

所以，无论《便条》还是《泉》，这类作品出现的目的就不是为了迎合大家既有的艺术观念。恰恰相反，它们是要尝试着带领大家走出原有的舒适圈，去看看既有观念之外艺术世界的某种可能性。它们带来的更多是一种观念上的反思而非审美上的享受，它的突破性意义要远远大于审美意义。从这个角度看，对于这些敢于在艺术边界不断探索新的可能性的艺术家和作品，历史应该给予相应的肯定。这也就是为什么在文学史或者艺术史中很多现在看上去没什么艺术价值的作品却在历史上留下了非常重要一笔。

比如中国现代白话诗歌的鼻祖胡适，最早尝试用白话文写诗。如果以现代的审美眼光看，胡适的白话诗水平并不高。但是胡适之所以在中国新诗的历史上具有重要的意义，就在于他做了前人根本没有做过的一个实验。在传统的诗歌观念中，诗歌应该讲求平仄对仗、讲求用典雅致，但胡适却做出了大胆的反叛，提出了所谓的“八不主义”。这也就意味着胡适白话诗的价值不在于审美，而在于突破。他改变了人们写诗的方式，拓宽了人们对于诗歌的认识边界。如果此时再用传统格律诗的规范要求胡适，当然就显得不太合适了。

类似的例子还有很多，比如西方20世纪20年代兴起的“意识流小说”，它跟以往小说的不同之处在于，“意识流小说”根本不在乎情节逻辑，而只专注于描写人物头脑中意识的流动，以此展现人物的心理世界。“意识流小说”的背后也是对传统小说观念的挑战：小说为什么一定要讲一个有逻辑的故事呢？小说就单纯地呈现出一个人的内心独白为什么不可以？心灵世界难道不应该比现实世界更值得描绘，更值得记录吗？也正是在这样的观念的影响下，西方涌现出了一大批的作家，如乔伊斯（James Joyce）、伍尔夫（Virginia Woolf）、福克纳（William Cuthbert Faulkner）等。对于这些作家作品，如果还用传统的小说观念和美学标准去评判的话，当然就会出现诸如意识流小说算不算小说的问题。而事实上，类似问题的出现就意味着其背后的参照标准已经发生了很大变化。

当然，这里还会存在一个问题，既然杜尚摆个小便池就可以叫艺术了，那是否意味着所有突破原有边界的艺术实践都可以叫艺术呢？比如此时有人仿照杜尚小便池的做法，将一个马桶摆在博物馆中，取名叫“生活”，那这是不是也可以算艺术呢？

这里必须指出的是，那些看起来费解的艺术之所以在艺术史上具有价值，就在于它们做了前人没有做过的实验，突破了人们原有的关于艺术本质的习惯性思维。之前从来没有人像杜尚那样思考艺术，也没有人像威廉斯那样思考文学，所以才有了其历史价值。这个价值的关键就在于他们是“第一个”。同样的实验如果再做第二遍，得出的还是同样的结论，作品的价值就会大打折扣。历史永远只奖励那些敢“第一个吃螃蟹的人”，第二个、第三个就不再有创新价值了。既没有创新价值也没有艺术价值，把马桶放到博物馆里，还算是艺术吗？

参考阅读

著作类

1.[德]康拉德·费德勒：《论艺术的本质》，丰卫平译，译林出版社2017年版。

2.余来明：《“文学”概念史》，人民文学出版社2016年版。

3.王齐洲：《中国古代文学观念发生史》，人民文学出版社2014年版。

4.范寿康：《艺术之本质》，山西人民出版社2014年版。

5.袁进：《中国文学观念的近代变革》，广西师范大学出版社2006年版。

6.董志强：《消解与重构——艺术作品的本质》，人民出版社2002年版。

7.王斌：《中国文学观念研究》，中国文联出版公司1997年版。

8.包忠义：《现代文学观念发展史》，江苏教育出版社1992年版。

9.章亚昕：《近代文学观念流变》，漓江出版社1991年版。

论文类

1.罗小凤：《“诗歌事件化”作为传播策略》,《福建论坛》（人文社会科学版）2019年第6期。

2.金哲：《消费社会中“美的滥用”——日常生活语言解构诗的语言》,《北方论丛》2015年第4期。

3.[美]乔治·迪基、刘悦笛：《“艺术惯例论”：早期版本与晚期版本》,《烟台大学学报》（哲学社会科学版）2015年第2期。

4.王珂：《新诗的困境——以“梨花体”事件和“羊羔体”事件为中心的考察》,《探索与争鸣》2011年第1期。

5.曹砚黛：《“艺术界”与“艺术惯例”论意义初论》,《社会科学辑刊》2009年第4期。

6.彭锋：《艺术的终结与重生》,《文艺研究》2007年第7期。

7.姚文放：《“文学性”问题与文学本质再认识——以两种“文学性”为例》,《中国社会科学》2006年第5期。

8.童庆炳：《文学本质观和我们的问题意识》,《社会科学》2006年第1期。

9.刘悦笛：《哲学如何剥夺艺术——当代“艺术终结论”的哲学反思》,《哲学研究》2006年第2期。

10.董学文：《文学本质界说考论——以“审美”与“意识形态”关系为中心》,《北京大学学报》（哲学社会科学版）2005年第5期。

11.周小仪：《文学性》,《外国文学》2003年第5期。

12.[英]托尼·戈德弗雷、尹呈：《什么是观念艺术？》,《雕塑》2000年第1期。

13.顾丞峰：《观念艺术与艺术观念》,《美术观察》1997年第5期。

14.邵大箴：《观念艺术——一种艺术的探索和探索性的艺术》,《文艺研究》1989年第4期。

15.汪建新：《迪基的艺术惯例说》,《文艺研究》1988第2期。