第一章
伟大的传统
“……审慎而非武断地……”[1]
——约翰逊：《莎士比亚戏剧集·前言》
简·奥斯丁、乔治·艾略特、亨利·詹姆斯、约瑟夫·康拉德——我们且在比较有把握的历史阶段打住——都是英国小说家里堪称大家之人。奥斯丁的情况特异，须颇费笔墨详加研讨，因而本书所论将只限后三人。批评家们已经说我褊狭了，而且我敢肯定，如是一番开场白之后，无论我如何阐发申说，都会被用来加强他们的苛责。虽然有白纸黑字为凭，但人们却都煞有介事地风传，说我小觑了密尔顿，鄙弃“浪漫派”；说我认定邓恩之后，除霍普金斯和艾略特[2]外，再无需要我们关注的诗人。我想，所谓英国小说家里，除简·奥斯丁、乔治·艾略特、詹姆斯和康拉德外无人值得一读的观点，也会被人信心十足地归在我的名下。
要避免为人误解误传，只有一途——拒不表达任何能有影响的批评判断，即什么也不说。然而我还是以为，要促进富有成效的探讨，最好则是自己先尽量弄清所断为何，所见何物，努力在所关注的领域里建立起基本的甄别准则，并尽力明晰出之（如有必要，与人明白论争）。在我看来，虚构领域就急需若干促人深思的甄别性准则。这个领域阔大深远，每每于不知不觉间，便诱使人走上了昏判糊断之途，陷入批评的慵懒怠惰之中。我这里说的是隶属于文学范畴的小说领域，尤其是指维多利亚时代在当下的风行。特罗洛普、夏洛蒂·永格[3]、盖斯凯尔夫人、威尔基·柯林斯[4]、查尔斯·里德[5]、查尔斯·金斯利[6]和亨利·金斯利[7]、马里亚特[8]，还有肖特豪斯[*]——那个时代的次等小说家们，一个接一个地被推荐给我们，被人撰文颂扬，被无线电传播，而且透出一个显著的倾向，即是说这些作家不仅兴趣关怀五彩缤纷，而且他们就是当世的经典文豪。（他们不是都已进入文学史了吗？）举凡简·奥斯丁、盖斯凯尔夫人、司各特、勃朗特姐妹[*]、狄更斯、萨克雷、乔治·艾略特、特罗洛普等等——人们可以推断，无一不是经典小说家了。
如此一来，坚持要做重大的甄别区分，认定文学史里的名字远非都真正属于那个意义重大的创造性成就的王国，便也势在必行了。我们不妨从中挑出为数不多的几位真正大家着手，以唤醒一种正确得当的差别意识。所谓小说大家，乃是指那些堪与大诗人相比相埒的重要小说家——他们不仅为同行和读者改变了艺术的潜能，而且就其所促发的人性意识——对于生活潜能的意识而言，也具有重大的意义。[**]
如此这般强调为数不多的几个出类拔萃者，并不是要漠视传统；相反，理解传统之义正该由此入手。当然，“传统”一词含义多多，却也常常空无一物。如今人们就有个习惯，爱说“英国小说”有个传统；说这传统的全部特征就在于你要“英国小说”是什么，它便是什么。而本着我在这里提倡的精神去找出小说大家，则意味着树立一个更加有用的传统观（并且承认关于英国小说历史的那个约定俗成的观点须作重大修改了）。传统所以能有一点真正的意义，正是就主要的小说家们——那些如我们前面所说那样意义重大的小说家们——而言的。
当然，具有重要历史意义之人并不一定就在这少数大家之列。菲尔丁对文学史里赋予他的重要地位自是当之无愧，但他却并不具备人们也要我们赋予他的那种经典殊荣。他之所以重要，并非缘于因他而有了J. B.普里斯特利先生，[12]而是在于因他而有了简·奥斯丁；而领会了奥斯丁的特异卓绝，便会体会到人生苦短，不再容你沉湎于菲尔丁或对普里斯特利先生哪怕投去一瞥了。
菲尔丁开创了英国小说的大传统，简·奥斯丁便循此而来。实际上，说英国小说自他发端诸如此类的话，从来都是合情合理的。菲尔丁完成了由《闲谈者》和《旁观者》[13]所开启的事业，在这两份报纸的版面间，我们看到了戏剧向小说演变的过程——这种发展竟是取道新闻业而来也是顺理成章的事。菲尔丁在那所学校里学会了描写人物和风俗的技巧——成为小说家之前，他既是剧作家，又是报刊文章家，然后又糅之以一种叙述风格，其特征还是他自己的说法最为到位，即“散文体的喜剧史诗”。18世纪的人本没有多少好看的书可供挑选，但他们却有的是闲暇时间，《汤姆·琼斯》能让他们感到振奋自是在意料之中；而司各特和柯尔律治居然可以对之推崇备至，原也不足为怪。有比较才有标准，可那个时代的人有何可比之物？虽说如此，沿袭相传的所谓《汤姆·琼斯》具有“完美结构”一说却纯属谬论。（已故的休·沃波尔[14]曾得意扬扬地首创此说，于是在有关“英国小说”的各式讲座上，你几乎都可耳闻。）只有要组织的素材比菲尔丁手里的更丰富，兴味关怀比他的更细腻，才可能有结构的精致来。人们往往称赞他是笔底包罗万象；诚然，那里有乡村，有城镇，有教堂墓地，也有小店客栈，有通衢大道，还有卧室内景——一幕幕不一而足；然而，我们不必把《汤姆·琼斯》读上大半即可发现，小说所表现出来的根本意趣关怀实在有限得很。菲尔丁的见解，还有他对于人性的关怀，可谓简简单单；而简单如是者却以一种“散文史诗”的篇幅铺展开来，这对不满足于外在情节的人来说，只能产生单调的感觉。最能淋漓尽致表现他能耐的倒是《约瑟夫·安德鲁斯》。《大伟人江奈生·魏尔德传》固然有出色的反讽之笔，但在我看来，却不过是毛头小子的笨拙之作（虽然人们对他戳穿奸雄的决心鼓掌欢呼）。等到写《阿米丽亚》的时候，菲尔丁已经疲软了。
我们都知道，若要一种更加内向的兴味关怀，就该去找理查逊。约翰逊曾厚此薄彼，扬理查逊而抑菲尔丁，落语斩钉截铁，[15]个中意味实较公众所想要来得更加深长。不管怎么说，理查逊在分析情感和道德状态上所展之长已获普遍认可；而《克拉丽莎》亦实在令人难忘。然而，妄称理查逊可以经典作家之身再成时尚，却纯属徒劳。他固然也不乏意趣可以示人，但那意趣本身却狭隘至极，内容甚少翻新；读者欲窥其妙，相应——不，绝对——必备无尽闲暇，结果是普遍望而却步。（不过，很难说我不会宁读两遍《克拉丽莎》也不看一遍《追忆逝水年华》呢。）但是，我们完全可以理解他的声名和影响何以竟会横贯了整个欧洲；而且他的重要历史地位具有直接的相关性，这一点是明摆着的：他也是构成简·奥斯丁身后背景的一个要员。
然而，两人之间社会差别太大，理查逊的作品尚不能为奥斯丁直接利用：前者越是要写淑女绅士，便越发卑俗难抑。要待范妮·伯尼[16]把他化入有教养的生活，简·奥斯丁才能汲取他的教诲。这里，我们便看到了英国文学史上的一条重大脉络：理查逊—范妮·伯尼—简·奥斯丁。说其重大乃是因为简·奥斯丁在真正大家之列，自身亦是其他大作家身后背景里的要员。这并不是说，范妮·伯尼是另一个唯一对奥斯丁的成长起重要作用的小说家；奥斯丁本是博览群书之人，举凡有益，便吸纳不拒——其间也并非全是向人学习呢。[*]实际上，就师承他人而言，简·奥斯丁提供了一个揭示原创性本质的极富启发意义的研究对象，而且她本身就是“个人才能”与传统关系的绝佳典范。假使她所师承的影响没有包含某种可以担当传统之名的东西，她便不可能发现自己，找到真正的方向；但她与传统的关系却是创造性的。她不单为后来者创立了传统，她的成就，对我们而言，还有一个追溯的效用：自她回追上溯，我们在过去里看见，且因为她才看见了，其间蕴藏着怎样的潜能和意味，历历昭彰，以至在我们眼里，正是她创立了我们看见传承至她的那个传统。她的作品，一如所有创作大家所为，让过去有了意义。
在批阅试卷和本科生的论文作业时，我屡次三番地碰到“乔治·艾略特是第一位现代小说家”的提法。经过一番查考，终于发现此说出自戴维·塞西尔勋爵[18]的《早期维多利亚时代小说家》。塞西尔勋爵对此的解释驳杂不一，勉力梳理一番，大致是这么个头绪，即乔治·艾略特不是以“娱人为本”，而是要探讨一个重大主题，一个对“成熟生活里的严肃问题和关怀之事”具有重大影响的主题（第291页）。故而，她摒弃了“此前在形式和内容两方面一直是英国小说结构框架的那些基本惯例旧规”（第288页）。如果这样，那么，对于简·奥斯丁又该作何交代呢？显然，是那个看上去最为普遍的观点：她创造了令人开怀的人物（一道常出的考题就是：“试比较简·奥斯丁与司各特在人物刻画上之异同”[*]），并让我们在观看高度文明生活的喜剧过程中，把我们的忧虑和道德激情统统抛诸脑后。这里援引的“文明”观似乎与克莱武·贝尔先生[20]所阐发的概念是密切相关的。[**]
事实上，戴维·塞西尔勋爵就把乔治·艾略特与简·奥斯丁做了个比较。那段文字暗含着对形式［“谋篇布局”（composition）］和道德关怀的残缺理解（即对与小说家相关的“艺术”与“生活”之关系的理解），表述得很有代表性，值得在此援引出来。（这段文字与他在同一篇文章中早先就乔治·艾略特所说的话并没有明显的一致性，不过等读者看到这里，已不会对此感觉不安了。）
她的形式不像简·奥斯丁的那样令我们满意，个中缘由也不难想见。生活纷繁混乱，而艺术则井井有条。小说家的难处就在于要勾勒出一部条理分明的作品，同时却也是一幅令人信服的生活画面。简·奥斯丁完美地解决了这个难题，充分满足了生活和艺术两个方面的对立要求，这是她的巨大成就。乔治·艾略特则没有。她是舍“生”就“艺”。她的情节太过整洁匀称，以致失真。我们觉得它们不是像花那样，从环境中自然生出，而是像一幢建筑，是被精心刻意地垒出来的。（第322页）
简·奥斯丁的情节，以及一般而言，她的小说，才是被非常“精心刻意地”垒出来的（即便不是“像一幢建筑”那样）。[*]然而，她对于“谋篇布局”的兴趣，却不是什么可以被掉转过来把她对于生活的兴趣加以抵消的东西；她也没有提出一种脱离了道德意味的“审美”价值。她对于生活所抱的独特道德关怀，构成了她作品里的结构原则和情节发展的原则，而这种关怀又首先是对于生活加在她身上的一些所谓个人性问题的专注。[**]她努力要在自己的艺术中对感觉到的种种道德紧张关系有个更加充分的认识，努力要了解为了生活她该如何处置它们，在此过程中，聪颖而严肃的她便得以把一己的这些感觉非个人化了。假使缺了这一层强烈的道德关怀，她原是不可能成为小说大家的。
我倒本可以据此一番申说——假如我愿意使用那个套话的话——来把简·奥斯丁而不是后来什么人称为“第一位现代小说家”的。戴维·塞西尔勋爵把它冠在乔治·艾略特的头上时说：“其实，决定乔治·艾略特小说形式的法则，同决定亨利·詹姆斯、威尔斯、康拉德以及阿诺德·本涅特小说的那些法则，是一模一样的。”我不知道这句话里扯上威尔斯干什么；对问题和概念进行讨论与我们在小说大家那里所发现的东西——这两者之间是要有个基本分别的。本涅特的最好作品固然对普遍人性不乏充分的认识，但在我看来，他却从未被生活所扰而臻于伟大的境界。要是说“决定简·奥斯丁小说形式的法则同决定乔治·艾略特、亨利·詹姆斯还有康拉德他们的一模一样”，那倒肯定是说得通的。事实上，简·奥斯丁乃是英国小说伟大传统的奠基人，这里的“伟大传统”指的是英国小说的伟大之处构成其特征属性的那个传统。
这个传统里的小说大家们都很关注“形式”；他们把自己的天才用在开发适宜于自己的方法和手段上，因而从技巧上来说，他们都有很强的独创性。不过，他们对于“形式”的这份专注自有其独特的一面，这一点可以通过比照福楼拜看得更加清楚。D. H.劳伦斯[*]在评论托马斯·曼的《死于威尼斯》时，举称福楼拜向世人体现了“作家要高于并无可争辩地凌驾于笔下之物的意志力”。这种艺术态度，如劳伦斯所指，表明的乃是在生活中或面对生活的一种态度。他论道，福楼拜“疏离生活就像避开麻风病人一样”。福楼拜是以一种偏执的英雄气概坚持着这种态度的；到了后来的唯美主义者那里，这种态度大体又以一种虚弱的面貌再度呈现了出来。对他们来说，“形式”和“风格”本身就是追求的目标；而首要专注之事，则在于如何炮制出一种优美的文体以施之于既定的题材。不是有个乔治·摩尔吗？[25]在上流圈子里，我这边远远地猜想，他怕是仍被归在散文大师和巨匠之列呢；不过——我且好歹说出自己的有限经验吧——你很难找到一个崇拜者，在追问之下，会一手抚胸，发誓说他已在那些“美丽的”小说中找来一本看过了一遍。“小说家的难处就在于要勾勒出一部条理分明的作品，同时却也是一幅令人信服的生活画面”——乔治·摩尔的一个崇拜者作如是观。戴维·塞西尔勋爵把这种手法赋予简·奥斯丁，赞扬她高于乔治·艾略特，“满足了生活和艺术两个方面的对立要求”，而我们猜想，在他看来，奥斯丁是不为道德关怀所累的，他也是以此来解释奥斯丁何以高明的。（乔治·艾略特，他告诉我们说，是个清教徒，对教诲之事专心致志。[*]）
实际上，细察一下《爱玛》的完美形式便可以发现，道德关怀正是这个小说家独特生活意趣的特点，而我们也只有从道德关怀的角度才能够领会之。若以为这是个“审美问题”，是“谋篇布局”之美与“生活之真”的奇妙结合，那么，人们将无法解释清楚何以《爱玛》会被人视为一部优秀的小说，也完全无法对其形式之美作出一点慧灵见智的交代来。其他英国小说大家的情况同样如此，因为他们对于手中艺术所抱的兴趣使他们同佩特[27]和乔治·摩尔格格不入，说得明白彻底些，就是对生活抱有一种超常发达的兴味。因为他们非但没有一丁点儿福楼拜的厌恶或鄙夷或烦恼，相反，人人都有一个吐纳经验的肺活量，一种面对生活的虔诚虚怀，以及一种明显的道德热诚。
有人也许会说，我就简·奥斯丁及其后继者所说的话，尽可以拿来去说任何一位绝对伟大的小说家，如此而已。这话不假。然而，确实存在着——这是要点——一个英国的传统，英国小说的这些伟大经典都从属其间，但这样一个传统，在人们谈论“创造人物”和“创造世界”时，在欣赏特罗洛普和盖斯凯尔夫人、萨克雷和梅瑞狄斯以及哈代和弗吉尼亚·吴尔夫时，似乎并未被人认识到。岂止是说我们没有什么福楼拜呢（希望我没有让人觉得我在说福楼拜并不比一个乔治·摩尔强多少）。正面地看，我们有的是自简·奥斯丁以降的一脉相传。乔治·艾略特对她的作品推崇备至，还写过一篇属于最早发表的对其表达欣赏之意的文章，这可不是无缘无故的。在某些批评家的眼里，乔治·艾略特的思想分量和道德热诚都是她的障碍，但这样一个作家却肯定是在简·奥斯丁那里，看见了什么超出利顿·斯特雷奇[28]之理想同代人的东西。[*]一个具有独创性的艺术大家从天赋和问题都与其必然很不相同的另一个那里学到些什么，这是一种最难以界定的“影响”，尽管我们也看出它的意义重大之极。在下面这样的段落里，影响就是显而易见的：
每天做一点针线活乃是特兰萨姆夫人生活中的一个恒定不变的部分。拿出针线，织些自己或别人谁也不要的东西——这种抚慰身心的活计，那时就成了许多出身高贵而抑郁不快的女人的出路……[30]
他觉得在爱情上，他这条路是走对了，他准备接受她的统治，何况说到底，必要的时候，一个丈夫随时可以推翻这种统治。当然，詹姆士爵士并不想推翻这么漂亮的少女的统治，他对她的聪敏倒是心悦诚服的。为什么不呢？一个男子的意愿，不论它怎么样，既然它属于男子，它就占有优势，正如一棵最小的白桦，也比最挺拔的棕榈高一些，因此哪怕他愚昧无知，他的力量仍比她大。也许，詹姆士爵士没有做过这种比较，但是即使最柔弱的人，仁慈的上天也会赋予他一点坚韧或刚硬的素质，那就是传统观念。[31]
这里所表现出来的反讽明显与简·奥斯丁的相近——不过也堪说是乔治·艾略特的特征；她有所发现，便迅速拿来，化为己用。在简·奥斯丁本人那里，反讽背后是有严肃背景的，绝不单是“文明”的展现。若不是觉察到了反讽的深厚意味——其与简·奥斯丁的艺术所展现的根本道德关怀之关系，乔治·艾略特是不会对它感兴趣的。这里便说到了最为深刻的一种影响——不是体现在相似相像上的影响。一个大作家可以从另一个那里得大恩受大惠，其中之一就是要实现与之不似也不像。（当然，若无对于基本人性问题的共同关怀——起码严肃的关怀，便也谈不上什么大有深意的不似也不像。）世人爱让我们把乔治·艾略特与特罗洛普相提并论，然而这两人之间终有差别；可以这样说，差别就在艾略特能够领会奥斯丁的卓越之处，并从而习之。除了简·奥斯丁，再无别的小说家可以讨教了——没有谁的作品与她自己作为小说家而感到的基本问题有什么关联在。
亨利·詹姆斯也对简·奥斯丁推崇备至，[*]而且在他这里，也有明显受到影响的那一面，是可以通过援引例证加以揭示的。对他来说，还有乔治·艾略特掺杂其间。我们这样从英国传统来看他，并不是无视他的美国血统；但这个美国血统，却也没有令他比后来的康拉德更难算作伟大传统下的英国小说家。其为美国人，这一点，对批评家来说，乃是头等重要的事情，伊沃·温特斯先生在《默里的诅咒》一书中对此有极好的揭示。[*]温特斯先生是把他作为晚期新英格兰精神的产物加以研讨的，那个时候，刻板教条的清教制度已废，残存的清规戒律也随之而去，但严峻道德之习却遗风尚存。这倒极有助于解释詹姆斯的独特伦理感受何以会有一股扑朔迷离之气随身相伴。以特征而论，我们读他时有这样一种感觉，即所说所论实为重大抉择问题，而且要求我们拿出最为敏锐的分辨力来，可与此同时，我们轻易又拿不出任何具有相应道德内容的问题可供探讨一番。
詹姆斯实际上是个纽约人，指出这一点似乎也是题中之义。不管怎么说，他是在那古老的欧式美国的优雅文明中出生长大的，而我们从沃顿夫人[34]那里已经学会了要将其与纽约连在一起。他的兴味关怀是要在对这种文明的鉴赏研究中，给自己的伦理感受开出一片田地来——这里所说的“文明”指的是人际关系——一个成熟而世故的上流社会成员之间的关系。令人怀疑的是，他是否有可能就在某时某地找到那种能够满足其不言而喻之要求的东西：现实中真有精湛的文明社交术，可以不枉他的一片深情——他那寄托在经奇特转化和微妙处理的伦理感受中的深情。
显然，历史早已令他在自己的国家里背井离乡了，所以，再像某些美国批评家那样责其刨根离土便属大谬不然之举。他在别处不可能落地生根，而适宜的土壤和气候只能是在欧洲而非在他的生身国度。他在《一位女士的画像》里描写的英国乡村宅第[*]固然仍散发着一些理想化的妩媚之气，但那本书却在英语的经典作品之列，而我们对于产生出如此精美想象之物的前提条件是不能单单感觉遗憾的。《利己主义者》本该是这样的作品才对。试将这两本书比较一下，则亨利·詹姆斯作为描写“高等文明”的思想型诗人-小说家[**]的卓异之处便尽在眼前了，那种反差，即便在最为单纯而毕恭毕敬的读者看来，也会把梅瑞狄斯的虚声浮名给彻底打发掉。詹姆斯的“智趣”（wit）真实且自然如一，其诗意馥郁醇厚又见灵见智，其笔下理想化的描述也全无虚假、廉价或卑俗之嫌：人性的一些潜能获得了崇高的礼赞。
他身为小说家，曾对其同行做过细致的研究，这一点是明摆着的事，而且他从中所得不止于手艺经。比如在《一位女士的画像》里，他明显是透过文学来看英国的。我们知道，他对法国的大师们曾有过一种职业性的关注。在其早期成熟的作品里，他就在技巧上表现出了一种挥洒自如、教养良好的经验老到，不见一丝褊狭之气，而全然是一派精于世道人心的温文尔雅，令他卓异于同时代的英语作家们。倘若从英国的角度看，他无疑是个美国人，那么他也是个十足的欧洲人。
然而，他不可能用英语写出个法国大师来，而且要解决自身独特的问题，他能从欧陆得来的帮助明显有其局限性。[*]须知，正是詹姆斯指出了《包法利夫人》的缺陷所在：一面是高度的技巧（“审美的”），暗含对于这个问题的关注；另一面则是这一问题，在任何成熟的评判下，显现出在道德和人性方面的贫瘠的实质，两者之间，殊不相协。詹姆斯自己的问题是如何以对高等“文明”强烈关注的字眼，来坐实自己的新英格兰伦理感受力，而可供研究的意气相投的作者，必须迥异于福楼拜才行。这事实上就是一个英国小说家了，伟大传统在其时的代表——一个像乔治·艾略特那样不同于福楼拜的作家。
以乔治·艾略特在今天的名声，这一层是不会立即为人人所见的。“像多数作家一样，乔治·艾略特只能据其个人经验的世界来创作，而她的世界就是19世纪英格兰中部地区的农村中下层。”[*]不仅如此，她还囿于詹姆斯（且不说他不属中下层）早在一两代人前就已抛弃了的清教信念：“今天的开明人士，在读乔治·艾略特时，必须忘记自己对清教的厌恶。”艾略特沉重褊狭、恪守“小学教员的德行”，无论从天性还是教养上来看，都不足以领会高等文明，哪怕她有幸结识之。这些似乎都是为人普遍接受的老生常谈——却也表明即使那些下笔写她的人，对她的作品读得又是何等之少。
事实上，“清教徒”一词虽然含义多多，但以此称呼乔治·艾略特，却完全会把人引入歧途去；[**]而说她的“想象力不得不从清教伦理的基本教义中拼命搜刮养分”，则属彻头彻尾的不实之词。艾略特的伦理习性并无任何拘谨或怯懦之处；她从自身福音派教徒背景里所获，乃是面对生活的一种极端虔敬之态，是一颗深沉严肃之心——任何真正才智的首要条件，是对人性的一份关注——这使她成了伟大的心理学家。这样一个心理学家，与清教有着这样的联系，在所有可供詹姆斯加以研究的小说家里，实在是与他的兴趣特别相投、与他的问题尤其相关的一个。若进一步说，乔治·艾略特在其至为成熟的作品里所写所论，而且（尽管有为人普遍接受的关于她的老生常谈）还是绝妙至极的所写所论，恰也是詹姆斯给自己选定的那个“文明”领域，那么，这无论如何，都是势在必行而不得不说的话了。这样说透出的是事后看问题而来的自信睿智，因为这类事情虽然一般极难决断，但我们却可以证明，詹姆斯的的确确是向乔治·艾略特学习过的。[*]
如此一说，便也清楚地表达了《一位女士的画像》和《丹尼尔·狄隆达》相互关联的意义何在；我在对后一本书的研究中，讨论了那层关系，我认为两位小说家之间是有普遍关联的，而这两本书之间的关系一经挑明，便无须别的什么来证明那种普遍联系的存在了。我把《丹尼尔·狄隆达》的出色部分称为《葛温德琳·哈雷斯》，《一位女士的画像》就是它的变奏——我指出的简单事实要说的就是这一点；而詹姆斯在对《丹尼尔·狄隆达》的这种利用中，已经毫不含糊地表明了自己的鲜明倾向。乔治·艾略特的主题所具有的道德要义，经詹姆斯的提炼，变成了与他赋予“高等文明”之上的价值相协一致的东西；于是，艾略特对于良心的研究消失了。一个聪敏而迷人的姑娘，一心要过“优雅的”生活，她自信地运用自己的“不受羁绊的伦理感受”（温特斯先生语），却发现她的判断可以铸成灾难性的错误（这也并不奇怪，她毕竟太过稚嫩，而且她置身于其间的清谈世界又全然是讲究含糊、弦外之音和精差细别的天地）。这是一出悲剧，她在里面既没有悔恨自责，也没有一般意义上的良心的痛苦，不过她的“伦理感受力”无疑变得成熟了。
《一位女士的画像》与《丹尼尔·狄隆达》截然有别，詹姆斯的小说循此便走上了一条与乔治·艾略特的小说迥然不同的路数，若不是这两部小说之间确有关系（这一事实似乎尚未被人注意到），要想如何令人信服地申说——因为申说必不可少——这两位小说家之间具有重要的关联，本来倒是件棘手的事。我最好还是强调一下，我关心的不是谁从谁那里蒙恩受惠的问题。我考虑的是那个伟大的传统，以及在这两位小说大家之间跨越盖斯凯尔夫人、特罗洛普和梅瑞狄斯之流的那段时空距离。在众多前辈小说家里，唯有乔治·艾略特一人——如果我们把简·奥斯丁那较为次要的关联意义撇开的话——的所作所为，对詹姆斯自己的问题具有直接而重要的关系；而所以能有关系，即在于艾略特是个小说大家，在于艾略特在她至为成熟的作品里，以前所未有的细腻精湛之笔，描写了体现出“上等社会”之“文明”的经验老到人物之间的人际关系，并在笔下使用了与她对人性心理的洞察和道德上的卓识相协对应的一种新颖的心理描写法。对詹姆斯来说，艾略特的道德严肃性远不是什么不足；她有此道德上的严肃，也才有了不为福楼拜或为人推崇的屠格涅夫所拥有的那种影响力。
以上所说的这些情况，令詹姆斯对文学尤为倚重，而他与乔治·艾略特身上那鲜明卓越之处的接触，对他便有了相应的重要意义。在其早期的一部小说《德谟芙夫人》（1874）里，詹姆斯就用了与《一位女士的画像》的主题类似的某种东西；别具意味的是，后期困扰他的那种蜘蛛网般的笔法，在这部前期小说的冗长句子里就已见端倪。《一位女士的画像》则有着卓绝得无与伦比的具体性，而乔治·艾略特与此颇有关联，则是我们无法怀疑的事。在这本书以及接下来的《波士顿人》里，詹姆斯的落笔最见具体，也最少受到伴随他的细腻入微而来的那种弊病的侵害。这里所说的不是派生模仿，而是存在于两个创造天才之间的关系。V. W.布鲁克斯[41]在《亨利·詹姆斯的朝圣之旅》中说道：“一个创造性的天才，十几年间超越了《美国人》的情节设计师的简单之道，《罗德里克·赫德森》的矫揉造作的地方色彩，终而得以产出了《一位女士的画像》的静谧澄澈、《波士顿人》的高超沉稳和《华盛顿广场》的殷熟完美——对于这样一个惊人的发展，我们是不想去追溯的。”——但在这一发展轨迹中，有乔治·艾略特参与其间，说来当不只是一种猜测吧。
我对詹姆斯的讨论，说的多是其局限之处，以及他在后期的发展中所呈现出来的令人遗憾的方方面面。我想，读者对此可能会有一些想法；他们还会注意到，在我论及的三位小说家里，詹姆斯所占的篇幅最少，由此也可能得出一个结论，即这样的安排暗含了一个相应的评价。假使这样，我也许最好是说，在评价的高低与篇幅长短之间，根本就不存在那么一种对应的关系。不过，在我看来，三人之中，詹姆斯让人不满和抱憾之处似乎明显最多，这一点我是不会否认的。尽管如此，他仍在大家之列。他对复杂人性意识的表现是一项经典性的创作成就：其所作的补充唯天才能为，而当他登峰造极时，这种补充在世人的眼里便有了重大的人性意义。他创造了一个理想的文明感受力，一种能够借助语调的抑扬和弦外之音的些许变化进行沟通交流的人性：微妙之处可以牵动整个复杂的道德体系，而洞察敏锐的回应则可显出一个重大的评价或抉择。在《未成熟的少年时代》里，詹姆斯的描述变得细腻之极，距离最终将他埋没的那种超常的肥大增生之笔，已不像我们本来希望的那么遥远了，但即便这么一部作品，在我看来，也还是一部杰作：那里有对世故老到的“社交”对话的运用，用得令人惊奇——令人惊奇地成功，而与此相仿的东西，我们在其他作品里是一点也看不到的。
事实上，在掂量詹姆斯的应有地位时，我们实难说出这个经典艺术家的兴味到底在哪里变成了经典“例证”的趣味。不过，“例证”在有些地方变得乏味而不堪卒读，这一点在我看来倒是明摆着的事。然而，现在有一种心照不宣的做法，即都去拜读一些无论如何是部分地（对于不惧评注的崇拜者们，则必须说是全部）属于“例证”一类的作品。这便给了我们充分的理据，可以用来说明，何以要促进对詹姆斯天才的恰当把握，就该对其种种倾向给予大量的甄别关注，看清它们是如何发展而把充满活力的精湛细腻变成了某种别样的东西。
说到康拉德，我们则不能一味强调他确是传统中的重要“一员”——传统中人且深得其髓，从而利落决断地把他同任何一个英国小说家挂上钩。相反，我们得强调他的外异性——他生为波兰人，第一外语是法语。[*]我记得曾向安德烈·谢弗里永说过，康拉德决定用英语来写作，实在是件很出人意表的事，尤其考虑到他分明还是那些法国大师们的弟子呢。我也记得谢弗里永给我的回答，大意是说根本谈不上什么出人意表，因为康拉德的作品用法语是写不出来的。谢弗里永先生通晓英法两种语言，其言也足信；他进而以两种语言的各自特性来解释在康拉德何以非是英语不可。康拉德的主题和兴味关怀需要的是英语的具体性和动感——生动惊人的力量。我们不妨进一步说，康拉德所以决定用英语来写小说，与他所以成为一名英国商船船长，都是出于同样的缘故。
我提出这一点，并不是赞同人们通常强调的他是英国商船社的桂冠散文家。这里要强调的是作为伟大小说家的康拉德。康拉德的优秀小说，如果与海洋有一点联系，那也只是捎带顺便。不过，商船社对他来说，既是一个精神上的事实，也是一种精神上的象征；而使其所以然的正是他的兴味关怀，它们处处控制着他的艺术，也激活了他的艺术。于是，我们这儿便有了一位英语语言的大师，他选择这一语言，是因为看中了它的鲜明特色，是由于它与道德传统相关相联；而他对于艺术的兴味——与简·奥斯丁、乔治·艾略特和亨利·詹姆斯一样，他也是个“形式”和方法的创新者——也是为对于生活所抱的一种极其严肃的兴味服务的。这样一个小说家就在他们三人所代表的伟大传统之中，而要证明这一点，当是不必在他与三人中的任何一个之间扯起特别关系来的。像詹姆斯一样，他从外面所获甚丰；然而对他至关重要的是，他在英语里面发现了严肃的小说艺术，发现在英语里确有可以学习的小说大家。他从英国文学里汲取所需之物，以天才所特有的方法学而习之，这与模仿自是迥然有别的。于是，在其他三人之外，我们又有了他，而且对我们而言，他毋庸置疑地是那个传统的一个组成部分，是其中完完全全的一员。
康拉德在技巧上精湛老到，所以人们也许就以为他是在詹姆斯那里找到了激励振奋的东西。康拉德与詹姆斯可是很不相同的（不过，步入老年的詹姆斯倒是能对《机缘》起了一个鉴赏家的兴致，而且能以一种专业的眼光欣赏其“作法”[43]的精湛来）。[*]其实，如果说有什么明显可见的影响的话，那也是来自一个手法远远谈不上精湛考究的作家——狄更斯。我在讨论他的部分指出，康拉德在某些方面极像狄更斯，以至于我们难以说出狄更斯的影响到底有多大呢。《特务》所描写的伦敦里无疑就有狄更斯的身影在，不过，除了马车之旅的那份营造过度的阴森恐怖氛围（这里的作者其实是F. M.福特），以及（也是出自福特之手——他拼命要把这本书赶出来）一两处有点儿矫揉造作的风格模仿外，他已经变成康拉德了。明显的影响与同化并存，这意味着狄更斯的分量在康拉德的成熟艺术里（在其早期爱用形容词的阶段，尚没有发现多少狄更斯的影子），也许比一上来显现的可能性还要大得多呢：这意味着狄更斯也许推动了康拉德在其艺术中发挥他俩那相似的非凡想象力和表现力。（“人说狄更斯夸张，”桑塔亚纳[45]道，“我倒觉得他们好像完全就没长眼睛和耳朵。对于世事与人，他们大概只有些概念，就照着其圆通的意义，约定俗成地接受了下来。”）康拉德对情节剧，或在狄更斯那里本会是情节剧的东西所做的处理运用，也体现出了一些狄更斯的影响，或许我们对之也完全可以作如是观，因为在康拉德这里，一个极其严肃的完整意义才是其目的。
最后这句话暗含了我们不把狄更斯也划在伟大小说家之列的理由。对于何为伟大，我们已经给出了充分的界定。狄更斯是个大天才，恒居经典文豪之列，这一点是肯定的。但他的那份天才却是一个娱乐高手之资，而且总的来说，作为一个创造性的艺术家，他所感到的责任之重大，不会超出我们对他的这番形容所意味的程度。桑塔亚纳先生在《英伦独语》这本书里对狄更斯大加赞扬，结语道：“在每个说英语的家庭，在地球上的四面八方，如果父母和孩子们在冬季的大部分晚上朗读狄更斯，那会是件很有益的事。”这话说得不错，却也耐人寻味。[*]一般而言，成熟的头脑在狄更斯那里，都找不到什么东西要求人去保持一种持久而非同寻常的严肃性。在他的诸多作品中，其独特创造天赋自始至终得到节制从而产生出一个统摄全局之意蕴的，在我看来，只有一部，那就是《艰难时世》。这部作品异乎寻常且气势相对狭小，因而虽然实在了不起，似乎却未被关注认可。
《艰难时世》作为一件艺术品所具有的那份完美，我们一般是不会与狄更斯联系起来的——一种具有持久而完整严肃性的完美，在他的作品里，可谓独此一份。论篇幅，它算是第一部大部头的现代小说，但对狄更斯来说，其规模并不算大：没有一点儿空间可供他做惯例常行的那种颠来倒去的夸饰渲染和拉拉杂杂的包罗万象。显然，他没有感到来自这些方面的诱惑，他被主题逼得太紧了；这些主题太过丰富，多姿多彩又结合得太过紧密，太不通融了。他已经强烈而真切分明地认识到了维多利亚时代文明的一些关键特征，这些特征就寄寓在具体的现象中，向他表露着他以前从未如此彻底领悟到的联系和蕴含。这是一出完美的寓言，其象征和再现的意义真实可信，而且随着情节以可信的历史方式自然地展开，又产生出了新鲜的奥妙来，这一点是一读便明白可见的。
在葛擂硬和庞得贝那里，我们看见了维多利亚时代功利主义的两个具有重要联系的方面。在葛擂硬身上，那是一套虔诚笃信的严肃信念，故而虽然令人反感（如其名字所示），却也并非全无可敬之处。然而，我们面前的葛擂硬却与约瑟亚·庞得贝亲密无间，不分你我；而庞得贝身上体现的乃是粗野之极、恶俗之极、最彻头彻尾的市侩习气的利己主义，是明火执仗的横行霸道和恃强凌弱，属于在“赤裸裸的个人主义”时代可恣意纵横的东西。事实上，葛擂硬还把女儿嫁给了庞得贝。不过，狄更斯笔下的葛擂硬倒有几分詹姆斯·穆勒的风范，是个在理论上教子有方的知识分子，耐人寻味地让人联想起小穆勒著的《自传》来。[47]詹姆斯·穆勒的那种功利主义，本是极其片面而盲目的，而且还全然不知自己的这种片面和盲目，所以，对狄更斯在小说里把功利主义的这一倾向如此这般地加以描绘，我们几乎是不可能提出什么异议的。史里锐的马戏团则象征性地体现了毫无利害算计的自然高尚的天性，一股生活的暖流，是讲求实惠、凭理智行事的葛擂硬之流必定要敌视的东西。
《艰难时世》的象征意蕴非常深厚，以上这番叙述远未将之道尽。英语大师的文笔，精妙绝伦的对话——差不多是写作这一行的试金石，格调优美自然，只可惜狄更斯的全部作品里只有一部《艰难时世》。
《艰难时世》之卓越虽未被发现，但狄更斯却不乏广泛的影响力。我们已在《特务》里看出了他的身影。他又不太显眼地出现在乔治·艾略特的笔下，在她的一些有欠妥帖的人物刻画里。亨利·詹姆斯那儿也能见到他，最明显的或许是在《卡萨玛西玛公主》里，但最为重要的则见于《罗德里克·赫德森》之中。[*]其影响所及还到了D. H.劳伦斯那里，在《迷途的姑娘》中，而且更加有趣了。这本书第一部分的谐谑笔调以及总的描述，都与狄更斯的风格有着明确的关系，只不过要无可比拟地更加成熟，构成了一个完整严肃意义的一部分。
在此，我要乘便插说一句，即狄更斯的伟大已为时间所验证，而其对手则不然。桑塔亚纳先生道：“人们通常爱把狄更斯与萨克雷相比，这就好比拿葡萄去比草莓，两者之间有明显相似之处，而草莓也自有其独特的美味，但你拿草莓却酿不出红葡萄酒来。”前些天，我在一份试卷上看到这么一句话：“特罗洛普是小一号的萨克雷。”我觉得只消把这句话的词序颠倒改动一下，即可以非常公允地点出萨克雷的地位来，纵使这样做不能准确地说明他的特征。萨克雷是大一号的特罗洛普——这即意味着，对于不满足于“人物塑造”之类的读者，他那里除了一些社会历史，便实在没有什么可看的了。他的立场态度以及兴味关怀的基本内容，都是非常狭隘有限的，所以虽然他无可否认地提供了事件和情节，但在读者看来，却不过是个然后再然后的问题，直到故事结局处也没见有什么理由，可以说明何以要花费如许的篇幅——当然，除了消磨时光这一点（甚至一些批评学究们对小说的要求，似乎也仅止于此呢）。倘若《名利场》继续作为一部次要经典传世，那对萨克雷来说也就公允得很了：传承相袭的评价把他置于大家之列，但那是经不起一点儿批评的。人们归在萨克雷名下的事，詹姆斯的朋友霍华德·斯特吉斯，在《拜厢柏》这本描写爱德华时代社会的小说里，就给予了更为成熟的处理。[49]（该书收入了“世界经典”系列丛书，可谓名副其实，这在那套丛书里也并非是总能做到的事。）
现在回到康拉德，谈谈他的主要特征：像他这一类创造性的天才，其卓异之处在于他们当其时而异常活跃——对时代异常敏感；不是像萧伯纳、威尔斯和A.赫胥黎那样的“时代先锋”，而是在精神氛围发生变化所带来的压力开始被头脑最清醒者注意到的时候，他们便敏感先觉了。他把英国商船社的传统视为人类精神的一项建设性的成就；他也强烈地意识到不仅体现在各个层次上的人性，而且理智健全本身以及我们对于一般外部世界的观念，都取决于一个与商船社类似的创造性的合作。他对于商船社传统的兴味便是与他的这样一种意识联系在一起的。康拉德的鲁滨逊受不了独自一人在岛上的几日煎熬，便开枪崩了自己。我们现在离简·奥斯丁已经很远了，对她来说，问题倒不是要把一个高度清醒之人从孤绝中解救出来，而是差不多相反的。当然，康拉德是“流离失所”之人，这一点，无疑在他对其最喜爱的孤寂主题所作的深度描写中，占有很大的分量。可是，类似于流离失所的状态，今天在谁是伟大的小说家这个问题有可能对其要紧的那些人中间，已是一个普遍的现象。康拉德的代表性是天才的代表性，不是报章批评家们欢呼具有“时代精神”的那些作家的做派。（有一点在此指出也是题中之义，即就在威尔斯和萧伯纳刚刚如日中天时，康拉德写下了《诺斯特罗莫》——这是一部名副其实的创造性的杰作，内涵丰富，而其中最根本一点就在于，它暗含了对他们的所思所虑进行批评之意，而且这种批评是从一个比他们所思所虑的层次要深刻得多的关怀基础上发出的。另外不无关联而要在这里冒昧说出的一点是，在阿瑟·克斯特勒先生的那部优秀小说《午时的黑暗》里，我们看到了一个理解并推崇康拉德的作家，他尤其推崇的是写《诺斯特罗莫》和《在西方的眼睛下》的那个康拉德——我们注意到，他的母语也不是英语。）[50]
康拉德在今天距离我们之近，是哈代和梅瑞狄斯所无法比拟的；乔治·艾略特亦非他们可比。我所以举出哈代和梅瑞狄斯，乃是因为人说他们二人都在小说大家之列，认为他们二人对生活都抱有深刻的哲理思考。读者大概已经猜出了我的看法，即盛名之下，其实难副。关于哈代（乔治·艾略特对其影响甚巨），亨利·詹姆斯说过一番体谅又妥帖的话：“善良的小托马斯·哈代，以《德伯家的苔丝》博取了巨大的成功，书中虽然满是谬误和虚妄，却也另有一种独特的魅力。”这番话含蓄地认可了一切可以认可而又不失恰当的东西——除非我们还要为《无名的裘德》讨来更多的说法。在哈代所有追求重大哲理-悲剧意味的作品里，《无名的裘德》算是比较接近能够支撑他雄心抱负的一部，其手法虽然笨拙——缺乏小说大家表现他们对基本意图能够深刻把握的那种恰当得体——却也令人难忘。[*]虽然如此，在20世纪20年代初期——那个契诃夫的时代，哈代竟然被人推为“现代意识”或对“人类处境”具有现代“观念”的杰出代表，这却仍是一件有些滑稽的事。至于梅瑞狄斯，E. M.福斯特先生早给了说法，[*]我便无须补充什么了。福斯特先生曾是给梅瑞狄斯搭台而把他捧成大师的那个原初背景里的人，因而要做必要的拆卸工作，他自有独特的过人之处。
康拉德之后是否就无人可归在这伟大传统之下呢？我相信还有一个：D. H.劳伦斯。在英语语言里，劳伦斯是我们这个时代（我指的是康拉德时代之后的这个年代或社会思潮阶段）的天才巨人。如果单把他作为小说家而分离出来加以研究，那是会比较麻烦的；但也正是在小说里，他投身到了最是艰难也最见持久的创造性的劳动中，而且作为小说家，他代表的是生机勃勃且意义重大的发展方向。他已确凿表明，他本会继续去写的是传统熏陶下的读者立即就能领会的内含“人物塑造”和心理分析的小说——可以轻车熟路地读进去的小说。假使他的天赋由着他，他本会做下去的。然而他的天赋不在别处，就见于当《儿子和情人》大获成功——评论界一片赞扬，而公众则不买账——之后，他却尽弃那种写作模式，转而投身于开辟新天地、探求发展之路的千辛万苦中；这些新事物和发展，在他这个服务于生活而高度清醒的才智之士看来，乃是必不可少的。在给爱德华·加尼特[53]的信中，他谈到了后来成为《恋爱中的女人》的这部作品，他说：“它与《儿子和情人》很不相同：几乎是用另一种语言写出来的。如果你不喜欢，我会感到遗憾，但我有准备。我想，我不会再重复《儿子和情人》的那种写法了——那种充满感官刺激和描述的刚烈之风。”[*]
最后在描述他努力要做成什么的时候，他说：
你不要在我的小说里找人物过去的那种稳定的自我（ego）。这里有另一种自我，在其作用下，个人变得面目全非，而且仿佛经历着同类异形的种种状态，需要我们有比过去更强的识别力，才能发现它们乃共有一个根本不变的成分。（就像宝石和煤都是由完全纯粹的碳元素组成一样。一般的小说会去勾勒宝石的历史，可我要说——“宝石，什么呀！那是碳。”我的宝石也许是煤或煤炱，而我的主题则是碳。）你不要说我的小说玄乎——它本不完美，因为我对自己想要做的事并不在行。但不管怎么说，它是真东西。我会被人接受的，如果不是现在，也用不了多久。我再说一遍，不要在小说的情节发展里寻找几个人物的轮廓：人物已经落入了某种别样的节奏形态，就像你在一只精细打磨的瓷盘上画一把提琴弓，那沙土不知会走什么样的纹路呢。[**]
他在“形式”、手法和技巧上是个非常大胆而激进的革新家，而驱使他去发明和实验的，则是他对生活所抱的至为严肃而迫切的关怀，其精神实质是：
你知道埃斯库罗斯与荷马笔下的卡桑德拉[56]吗？她是这个世界创造的伟大形象之一。希腊人和阿伽门农对她之所为，就象征着人类自那时起对她之所为——强暴她、毁了她，却招致了自身的灭亡。你要信赖的不是你的头脑，也不是你的意志，而是原初固有的情感官能——其力可以接纳来自生活深处的潜流并将其搬到这个迟钝麻木的人世间。它是发生在意识之下的东西，也在意志的范围之外——它无法辨认，是遇阻受挫且遭毁灭的东西。[*]
虽然彼此之间有诸多不同，但把劳伦斯与乔治·艾略特紧密相连的正是这种精神。[**]他在给爱德华·加尼特的信中又写道：[***]
你看——你说我是半个法国人加八分之一的伦敦佬，可这并不确切。诚然，我每每表现出常人的庸俗和坏脾气——即你所谓的伦敦佬；而我也许就是个法国人呢。但我主要还是个具有强烈宗教热诚的人，而我的小说也必须从我的宗教体验的深处写出。我必须恪守这一点，因为我只能这样来写作。只有当深深的情感无以宣泄，反倒生出一丝嘲弄之情，感情用事又华而不实时，我那伦敦佬的德行和俗气才会冒出来。但是，你应该先看到虔诚、认真、受苦受难的我，然后才是那些轻浮或庸常的东西。加尼特夫人说我虽然聪敏又迷人，但本性却难说高洁。这话是不对的。我虽有诸多褊狭和粗俗之处，但高尚之志却也未坠。
由于有了这一精神，他说他笔下所写必自其宗教经验的深处而发，便是不诬之词了；而依我之见，也正是这一精神，使他比詹姆斯·乔伊斯，在与过去和将来的关系上，更显意义重大；就技巧的发明家、革新家和语言大师而论，也更具真正的创造性。我知道，T. S.艾略特先生在乔伊斯的作品里找到了一种东西，据此，他要推举乔伊斯为具备积极宗教禀性之人（见《追寻异神》[60]）。论比拟结构之复杂、技巧手法之花样繁多、裸呈毕现意识之功夫，《尤利西斯》自是非同凡响；它也因此而被一个见多识广的文学界所接纳，有新开端之誉；然而，在我看来明摆着的是，那里完全没有什么可把这些东西限定起来、贯穿其间并将其导入一个充满生机之整体的有机原则存在。我以为，《尤利西斯》不是什么新开端；相反，它是一条死胡同，或至少是导向分崩离析的一个路标——乔伊斯自身的发展即可为证（《进展中的著作》——已然成了《为芬尼根守灵》[61]——竟然会招来基本英语发明人的兴趣[62]，我以为这是耐人寻味而又恰如其分的事）。
诚然，我们可以在一连串的作家里指出乔伊斯的影响，而劳伦斯以下却没有相应可比的后代传人。但这却进一步印证了我的观点。我的看法是，在这些作家身上，艾略特先生那一脉虽说次要但却令人遗憾的影响，似乎与乔伊斯的交汇合流了，而这些作家所体现出来的东西，如果说可能还有什么意义的话，便是对于自由理想主义的错误反动。[*]我指的是艾略特先生赞誉有加的那几位作家：写《夜森林》的朱娜·巴尔内斯[64]、亨利·米勒、《黑书》的作者劳伦斯·德雷尔[65]。我们在这些作家——至少是最后两位（第一位在我看来似已无足轻重了）——那里所见的东西，在精神实质上，按我的感觉，根本就是一种，用劳伦斯的话来说，要给生活“泼脏水”的欲望。我觉得重要的是在这些事情上，我们应该大大方方地站出来作证。“置身于这大片成堆的毁灭和分崩离析中，我们必须为生活和成长说话。”[**]这就是劳伦斯；这就是他所有作品的内在精神。也正是这种原创性的精神给他的小说注入了令人不知所措的特征，使它们具有了天才之作的重大意味。
我在这里并不是说，作为小说家的劳伦斯就不可被人大加批评，或者说，他的成就整体统观就是令人满意的（他毕竟还有很大的潜力）。他的后期作品写得就太过匆忙了。然而，我凭经验知道，人们很容易据此就断定说，正是他的目标和意图注定了他在艺术上不能尽如人意。我这里特别指的是他下了很大力气的两本书，也是他在其间阐发他的独到而令人不知所措的兴味关怀和写作方法的两本书——《虹》与《恋爱中的女人》。重读之下，它们在我看来都是令人惊叹的天才之作，比我在（大约）15年前读它们时，整体上显得更加成功得多。我仍然认为《虹》没有充分构成一个整体；但我不会遽然就道出我对《恋爱中的女人》的批评，因为我敢肯定，日后重读之下，无论如何我都会再次认识到自己的愚笨和积习而成的盲目。在经历了如此一番艰苦的创作之后，劳伦斯的笔力也许就自如了；于是长篇之后来了大量的中篇和短篇小说，都是毋庸置疑堪与这世上任何一部天才的成功之作相媲美的作品。
这样，我的观点便已和盘托出。我之所想所断，我已勉力给予了清晰而负责的陈述。简·奥斯丁、乔治·艾略特、亨利·詹姆斯、康拉德以及D. H.劳伦斯——他们即是英国小说的伟大传统之所在。
人们禁不住要反驳说勃朗特只有一个。其实，夏洛蒂虽然在英国小说的主线脉络里无名无分（耐人寻味的是，她不明白简·奥斯丁能有什么价值），但却恒有一种小小的影响力。她才能出众，因而在表现个人经验方面，尤其是在《维莱特》里，写出了第一手的新东西。
当然，艾米莉才是个天才。关于《呼啸山庄》，我什么也没说，因为这一惊人之作，在我看来，像是一出游戏。尽管如此，它完全仍有可能产生了根本难以察觉的影响：司各特的传统要求小说家以浪漫手法解决其主题；而自18世纪以降的那个传统要求的则是对“真实”生活之表面给予平面镜般的反映，这两个传统都被艾米莉发人深思地彻底打破了。她开创了一个小传统，其中最引人注目的就是《挂绿色百叶窗的房子》。[67]
[1] 这是约翰逊在为莎士比亚打破古典戏剧三一律进行辩护后说的一句话，全句是这样的：“也许，我在这里审慎而非武断地写下的话，可以让戏剧的原则再受一次检验。”
[2] 指T. S.艾略特。
[3] 夏洛蒂·永格（Charlotte Yonge，1823—1901），女作家，善以充满爱意之笔描写大家庭生活，广受年轻女性读者拥戴，亦为丁尼生、罗塞蒂等所欣赏，《雷德克利夫的继承人》是其最为人所知的一部作品。
[4] 威廉·威尔基·柯林斯（William Wilkie Collins，1824—1889），“轰动小说”代表人物，具有非凡的叙事才能，尤善制造悬念和神秘气氛，主要作品有《白衣女人》和《月亮宝石》等。柯林斯是英语侦探小说大师，也是狄更斯的合作者。
[5] 查尔斯·里德（Charles Reade，1814—1884），小说家、戏剧家。生前名誉卓著，被公众视为狄更斯的自然接班人；身后却黯然失色，只有《教堂和家灶》以及《格里菲斯·冈特》这两部小说尚为人记得。
[6] 查尔斯·金斯利（Charles Kingsley，1819—1875），以小说创造延伸其世俗和宗教使命的牧师，积极投身于社会改良运动，呼唤正义，关注下层生活，主要作品有《酵母》和《阿尔顿·洛克》等。
[7] 亨利·金斯利（Henry Kingsley，1830—1876），查尔斯·金斯利之弟，《雷文休》是其最为著名的小说。另外，他据其在澳大利亚的经历而写成的两部小说，已成了澳大利亚文学史上很有影响的作品。
[8] 弗雷德里克·马里亚特（Frederick Marryat，1792—1848），海军上校出身，作品多为海洋小说，后致力于儿童文学创作，方才得以名世。
[*] ［约瑟夫·亨利·肖特豪斯（Joseph Henry Shorthouse，1834—1903），以历史小说《约翰·英格利桑特》闻名。——译注］迪斯雷里是未被重提的小说家。他虽算不得一个大家，却也生机勃勃，充满灵性，足可流传后世，至少是在其三部曲《科宁斯比》《西比尔》和《坦克雷德》里。他在这些书中所表达的一己关怀都至为成熟，那是一个聪慧绝顶的政治家的关怀。他对文明和时代趋势有着一个社会学家的领悟。［迪斯雷里（Benjamin Disraeli，1804—1881）做过保守党领袖和英国首相，也是当时颇受欢迎的多产小说家。他的三部曲可以被称作英语里最早的政治小说，他认为小说是他影响公共舆论的最佳途径。迪斯雷里另有一名言：“想读小说的时候，我就去写一部。”——译注］
[**] 我矛头所指的混乱就表现在世人拿《摩尔·弗兰德斯》当杰作竟成一时之风（弗吉尼亚·吴尔夫和E. M.福斯特先生似乎要对此负责）。笛福作为作家固然不俗，但他作为小说家而需为人所道者，已被莱斯利·斯蒂芬在《图书馆里的时光》（丛书第一集）中所道尽。笛福并没有自命在作小说，其影响也微不足道。19世纪20年代，有一班人好用笛福来作些妄称意蕴丰厚的怪诞短篇故事（或称伪寓言），这实际便是他唯一需要让人留意的影响之所在。
与笛福的这种用途相关的，是在极为相同的背景下，人们对斯特恩的派用。斯特恩那不负责任（且下流）的游戏玩笑，竟在某种程度上被人视为大有深意又特别成熟，由此也鼓励着人们把意义赋予其他一些个玩笑来。
至于T. F.波伊斯对于班扬的派用，则另当别论。波伊斯先生能够与班扬建立一种传统的关系——当然，尤其是见于《韦斯顿先生的美酒》中，如此表现出来的实是作者创造才干的本色（我觉得波伊斯的作品未获应有的承认）；否则，论及班扬的影响，我们可以放心去说的便微乎其微了。然而我们知道，班扬乃两百年来最常为人所诵读的经典大家之一，他已深不可测地沉入了说英语之人的意识里。或许值得一提的是，班扬的影响，不仅会与在人物身上体现出的具有道德意义之典型性的琼生传统协同合力，而且还极有助于增强英国经典小说的那一脉非福楼拜式的特征。（戴维·塞西尔勋爵或许要指出——见本书此处——班扬是个清教徒。）
[12] J. B.普里斯特利（1894—1984），小说家、剧作家、记者和批评家。主要小说有《好伙伴》（1929）、《天使人行道》（1930）；主要剧作有《时间和康韦一家》（1937）和《当我们结婚时》（1938）。普里斯特利著述丰赡多样，是常识的代言人。
[13] 《闲谈者》和《旁观者》为18世纪散文家艾迪生和斯梯尔合办的两份期刊，尤以艾迪生为主笔的《旁观者》影响最大。刊物避开政治纷争，以典雅亲切、智慧幽默之笔，谈风俗、论道德、评文学，意在提升社会文化修养，树立高尚道德新风。这些文章不仅在英国散文随笔发展上堪称中坚，而且在塑造人物方面已见小说家笔法。
[14] 休·沃波尔（Sir Hugh Seymour Walpole，1884—1941），英国小说家，以《佩林先生和特雷尔先生》引发了当时文坛写中小学校长的风气。沃波尔在“一战”后虽已功成名就，但面对现代派的文学潮流，内心却生落伍之虞，羡妒有加。他认为毛姆在《蛋糕和麦芽酒》里写的那个虚伪而一心要出人头地的文学家就是在影射他。小说创作而外，沃波尔也写下过论述英国文学的文字。
[15] 据鲍斯威尔在《约翰逊传》中记载，约翰逊认为，理查逊与菲尔丁差别之大，就像一个会做钟表之人不同于一个只会看表报时之人，以此形象说明，前者写的是“有性格的人物”，而后者画的只是“有举止的人物”；他甚至直称菲尔丁是个“蠢货”，是“乏味的恶棍”，专写“非常粗俗下流的生活”，说理查逊一封信中包含的性情知识，要比整个《汤姆·琼斯》就此所说的都多。
[16] 范妮·伯尼（Fanny Burey，1752—1840），18世纪小说家，《伊芙莉娜》《塞西莉亚》和《卡米拉》是其三部主要小说，均以年轻美丽、有头脑却不谙世事的女子步入社会的历程为主题，既展现了她们在性格上的发展变化，也以辛辣之笔描写了各个社会阶层。简·奥斯丁对伯尼非常欣赏。
[17] 戴维·塞西尔勋爵（Lord David Cecil，1902—1986），牛津大学教授，文学传记学者，另有论述诗人威廉·库伯、简·奥斯丁以及哈代等人的作品多部。
[*] 关于简·奥斯丁与其他作家之关系，参见Q. D.利维斯的《简·奥斯丁作品批评理论》，载《细察》，第十卷，第1期。
[19] 克莱武·贝尔（Clive Bell，1881—1964），艺术批评家，曾创“有意味之形式”一说，认为独立于内容的形式是艺术品中最为重要的成分。贝尔在《文明》（1928）一书中，语带挑衅和反讽之意地辩称，文明本身是不自然的东西，带着宽容、甄别、理性和幽默的特征，一个有闲精英阶层的存在是文明的基础。
[*] 司各特主要是个具有灵感的民俗学家，能够在小说里做出些类似民谣歌剧的东西：《雷德冈特利特》里现在唯一尚有活力的部分是“漫游者威利的传说”。“两个牛贩子”依然为人看重，而历史小说里的豪言壮语却再也不能令人肃然起敬了。他侠肝义胆，也很有灵气，但对文学却无创作家的兴致，因而他根本无意发展出自己的形式，去摒弃l8世纪浪漫传奇的不良传统。在他的作品中，《米德洛西恩的监狱》最接近于一部杰作，但肯定勉强：你得给予无边的体谅，要大打折扣才行。司各特倒是开了一个坏传统，流风所及，竟毁了费尼莫尔·库柏这个抱有第一手新鲜兴味关怀、显出杰出小说家坯子的人。而到了斯蒂文森那里，它则披上了“文学的”雅致和文笔精美的外衣。
[**] “‘至于违逆自然，’他继续道，‘那也有其用途。如果说它导致了对程式化、习俗化和人为造作本身的膜拜，它也更加广泛地促进了文明。’
“‘文明？’我问道，‘文明在野蛮和颓废间占据何处？如果把文明社会说成是内含审美关怀、精思妙想，以及言谈优雅的地方，那么文明就一定可人合意吗？有审美关怀，也可以对艺术的影响和力量全然认识不足；思想可以妙不可言而流于琐屑；优雅言谈也可以尤其乏味’。”——L. H.麦尔斯，《根与花》，第418页。
麦尔斯缺乏小说大家对手法和描述方面的技术性关怀；他很容易便误把小说当成了传声筒，也就是说，我们觉得他主要还不是个小说家。然而，他身上的小说家之才却足够他把《根与花》写成一部非同凡响的小说。但凡真有文学兴味的人，大概都会发现，第一次读他好不难忘，也还会发现三番五次的重读之后，竟然意犹未尽。［麦尔斯（Leopold Hamilton Myers，1881—1944），英国小说家，在《根与花》里发挥高度的道德想象，以16世纪的印度为背景，虚构出莫卧儿王朝发生的故事来透视英国当时的社会和伦理问题。——译注］
[*] 见Q. D.利维斯，《〈苏珊女士〉进入〈曼斯菲尔德庄园〉》，载《细察》，第十卷，第2期。
[**] 关于这个问题，D. W.哈丁在《被规约的仇恨：简·奥斯丁作品一面观》中有颇富启发性的论述，见《细察》，第八卷，第4期。
[*] 《凤凰》，第308页。
[25] 乔治·摩尔（George Moore，1852—1933），英国爱尔兰裔小说家，早年在巴黎三心二意学画，多与法国诗人和艺术家们交游；回到英国后，开始小说创作，以自然主义技法注入维多利亚时代的小说，代表作是《伊斯特·沃特斯》。摩尔也是爱尔兰文艺复兴运动中的活跃人物。
[*] 她是个道德家，是个自以为品味高尚的人，这两层障碍是连在一起的。“她走的炫智路数对她的幽默影响倒是不大。谢天谢地，玩笑是无须有教育意义的。”——《早期维多利亚时代小说家》，第299页。
[27] 瓦尔特·佩特（Walter Pater，1839—1894），英国作家、批评家，在其成名作《文艺复兴史研究》（1873）这部名噪一时的文集里，提出“为艺术而艺术”的主张，对“唯美主义”运动有重大影响，王尔德称其为“美的圣经”。《享乐主义者马里乌斯》是佩特演绎其艺术理论的一部著名的小说。
[28] 利顿·斯特雷奇（Lytton Strachey，1880—1932），传记家、散文家，以文笔典雅、讽喻精湛著称。其《维多利亚时代名人传》（1918）是传记写作史上的里程碑，自此而后，传记写作一改美化传主、歌功颂德之习，由打破偶像逐渐进入了自由考问时代。斯特雷奇另两部有名的传记是《维多利亚女王》和《伊丽莎白与埃塞克斯》。
[29] 《费利克斯·霍尔特》。
[*] 也许值得强调的是，皮科克也不只是那样。他与写《南风》和《他们去了》的诺曼·道格拉斯完全就不在一个档次上。他挖苦当时的社会和文明，但所用的标准却是当真严肃的，故而他的书虽然与奥斯丁的相比，明显不是同等意义上的小说，但对于具有成熟关怀的头脑来说，却是永远富有生命力的轻松读物，经得起无数次的重读。［皮科克（Thomas Love Peacock，1785—1866），英国散文家和诗人，雪莱的密友，主要作品有《险峻堂》《梦魇寺》和《克莱尔·格兰奇》等。——译注］
[31] 《米德尔马契》（项星耀译），第一卷，第二章，第22页。
[*] 他不可能没有兴趣地注意到，《爱玛》早已合上了他后来才提出的自己的创作法则：小说里的一切都是通过爱玛的戏剧化的意识呈现出来的，而且基本的效果就取决于此。
[33] 伊迪丝·沃顿（Edith Wharton，1862—1937），美国小说家，主要作品有《欢乐屋》《纯真年代》等。沃顿夫人是亨利·詹姆斯的信徒和密友，她在自传《回首》中，讲了詹姆斯的一些逸事，利维斯在本书论述詹姆斯的一章里，引了她的一段非常有趣的文字。
[*] 新方向出版社，诺福克，康涅狄格州（1938）。坚称詹姆斯属于英国传统，并非意味着否认他也属于一个美国的传统。他所隶属于其间的那个传统包括了霍桑和梅尔维尔在内。他与霍桑的关系要比温特斯先生所说的还要密切一些。如果研究一下他的早期作品，我们便会发现，霍桑是个重大的影响，是唯一重大的影响。这种影响明显地表现在詹姆斯对象征主义原则的运用上，而且这种运用发展成了构成其后期作品整体特征的某种东西。
[*] 不过，为公平起见，我们必须记住，《一位女士的画像》的宅第里住着的杜歇一家是美国人，而且他们所建立起来的活跃的精神氛围不同于沃伯顿家的那相当别样的英国氛围，其间的差别大有意味。此外，伊莎贝尔拒绝可敬的沃伯顿勋爵，她的理由与《一个国际性的插曲》里的女主人公拒绝那位英国好勋爵的理由非常近似。（按杜歇的标准，是否可以说好得还不够呢？）詹姆斯一个故事接一个故事地写下来，带着一个思想型作家的恼怒，对乡村宅第阶层身上的彻底无知无识表达了他的轻蔑之意。他一直知道，他并没有找到自己要寻求的那种理想的文明；所以，在下面这段出自其早期信札的文字所并列的两种调子里，竟能听到一点儿悲况的意味：
“可别太羡慕我了，因为英国的乡村宅第对一个国际化了的美国人来说，有时乏味得真难消受；但另一方面，说句公道话，它无疑又是时代生出的最为殷熟的果实之一……是文明带来的最佳成就之一。”——“致艾莉丝·詹姆斯”（1877年12月15日），收《亨利·詹姆斯书信集》，第一卷，第64页。
[*] “您对我信中法语花腔的评说无疑很是在理，我将认真留意。不过，对于法国才俊及其吐嘱的餍足倦怠早已侵蚀我心，奇怪的倒是，就在我对于这种侵蚀的最后一排抗拒像一件衣服似的落下时，偏偏又生出了这些个花腔来。我已经跟它们永远玩完了，现在正通体变成英国人呢。我唯一的渴望就是过上英国的生活，接触英国的才俊——真要认识一些该多好。巴黎的生活虽然优哉游哉，但哪怕有丁点儿机会能够置身于英国片刻，我明天就会把它扔掉的。我从巴黎没有得到什么重要的东西，也不大可能……我倒是对法兰西剧院烂熟于胸了！
“丹尼尔·狄隆达（指他这个人）虽然和蔼可亲，但的确是个绝对失败的形象。不过，这本书却很大气。我会就此写篇书评什么的。关于乔治·桑，我现在完全没有写她的心境了。”——“致威廉·詹姆斯”（1876年7月29日），见《亨利·詹姆斯书信集》，第一卷，第51页。
[*] 本段所有引文均出自戴维·塞西尔勋爵。
[**] 除非你说明，在戴维·塞西尔勋爵提供给我们选择的诸多定义中，你想的是这么一个：“但是，建立在那种清教神学之上的道德戒律，已经沦肌浃髓地浸透她的思想和感情，她要弃之也难了。她也许不信天堂、地狱和神迹，但她却信是非之别，认定走正道是人至高无上的责任，一门心思，仿佛她就是班扬呢。而且她判断是非曲直的标准就是清教的标准。她赞赏真诚、正派、勤劳和自律；她反对放荡、马虎、伪诈和恣意纵情。”我最好承认，我与戴维·塞西尔勋爵之（明显）不同即在于，我也信其所信，赞其所赞，贬其所贬，这样读者便即刻知道了我的好恶所在。在我看来，这些信念好恶是有益于产生出伟大文学来的。我还要补充的一点是（索性来个彻底交代），开明也好，唯美主义也好，世故老到也罢，尽都可以在这些信念面前怡然生出一份优越感，但其结果，在我看来，却只能是琐屑和腻味，而且由此琐屑，再生邪恶。（L. H.麦尔斯在《根与花》的前言里指出过这一点，更于小说本身，尤其在描写“乐园”的部分，对此有生动的写照。）［麦尔斯笔下唯美主义者的“乐园”是对“布鲁姆斯伯里团体”的抨击。至于利维斯对这个团体的态度，我们从本书中他对E. M.福斯特、吴尔夫夫人以及斯特雷奇等人的微词或贬斥里已能领悟一二。利维斯认为这是个半吊子还自以为高人一等的小圈子。——译注］
[*] 这样，第17页上的脚注便有了显著的意义，突出证明这一点的，是珀西·路伯克对詹姆斯写于差不多同一时间内的信函所作的概述：“因此，1875年的冬天，他在巴黎住了下来，地点是卢森堡街29号。他开始写作《美国人》，给《纽约论坛报》撰写《巴黎来鸿》，并常与几个同胞聚会。他与伊凡·屠格涅夫的相识是宝贵的，并由此而结识了福楼拜周围的一群人——龚古尔、都德、莫泊桑、左拉和其他一些人。但是接下来的信札将会道出一个作家身居巴黎之后，心中开始泛起的疑虑，即怀疑巴黎是否能够成为一个美国人的想象力可以真正扎根开花的地方。他发现文学的圈子紧锁密闭，不与外界相通，似乎排斥自己以外的一切文化，其做派引起了他的对立情绪。一次他不无挖苦之意地提到，曾目睹屠格涅夫和福楼拜在那儿认真地讨论都德的《雅克》，而他思忖的则是这三人谁也没有读过，或具备足够的英语知识去读《丹尼尔·狄隆达》。”——《亨利·詹姆斯书信集》，第一卷，第41页。［珀西·路伯克（Percy Lubbock，1879—1965），批评家、传记家。亨利·詹姆斯的朋友，编选过詹姆斯的书信。他在《小说的技艺》中分析了托尔斯泰、福楼拜、詹姆斯等人作品的技巧特色。——译注］
[41] 布鲁克斯（V. W. Brooks，1886—1963），美国批评家、文学史家和传记家。
[*] “康拉德与詹姆斯之间彼此执礼甚恭，望之令人肃然。即便他们是在法兰西学院的仲裁席上彼此致意，那用语也不可能再考究，吐嘱也不可能再字正腔圆了。詹姆斯总是称康拉德为‘我亲爱的同行’；康拉德则是以马赛人恭维人时所特有的那种腔调，几乎颤巍巍地说‘我亲爱的大师’……每隔30秒钟即可耳闻一声。詹姆斯对康拉德提及我时总是说：‘您的朋友，那个谦虚的年轻人。’他俩在一起时总是说法语，詹姆斯一口‘70年代’巴黎的时髦话，咬字准确，悦耳动听，有点儿造作；康拉德的法语则说得飞快，流利而含混不清，其南方口音之重就像蒜泥蛋黄酱里的大蒜味……说起英语时，他是一口的法国腔，以致不太熟悉他的人，很少有上来就能听出个所以然的。”——F. M.福特，《回到昨日》，第23页至24页。［福特（Ford Madox Ford，1873—1939），英国小说家、批评家，一度与康拉德过从甚密，曾协助康拉德写出《继承者》和《罗曼司》。福特的著述五花八门，但他自认最好的作品是小说《好士兵》（1915）。福特还是《跨大西洋评论》的创办人，出版过乔伊斯、庞德和卡明斯等人的作品，以此而对20世纪的文学写作发挥了重要的影响。——译注］
[*] 康拉德的合作伙伴F. M.福特有言为证；“对于詹姆斯这位大师的作品，康拉德钦佩不已，推崇备至，而且赞赏起来，极具法眼；但对于詹姆斯其人，他却不很喜欢。我想那是因为詹姆斯在骨子里，原是个纯种的新英格兰人，虽然他实际是生在纽约的。詹姆斯这边对康拉德其人其作却都不太喜欢……詹姆斯这边在私下里，却从未取笑过康拉德。在他看来，福楼拜、H.沃德夫人、梅瑞狄斯、哈代或埃德蒙·高斯爵士这一干人，都是‘可怜又可爱的老朽’，而康拉德则不然。有一次，他曾向我流露出对康拉德的人品和成就甚为敬重之意。原话我记不清了，但大意是说康拉德的作品令他深感不快，可他在技巧上又挑不出什么毛病或拙劣之处来。”——《回到昨日》，第24页。
[45] 乔治·桑塔亚纳（George Santayana，1863—1952），西班牙裔美籍哲学家，于哲理思辨（《理智的生活》）之同时，亦笔涉文学创作和批评，且文风富丽，甚得读者喜爱。《最后一个清教徒》是他创作的唯一一部长篇小说。
[*] 确切地说，要为这段文字里的谬误开脱，就必须唤起孩提时代的记忆和强烈有效的合家阅读的经验。会有别人来证明这种“干扰”之力有多大的。我现在认为，如果可以说哪位作家创造了现代小说的话，那就是狄更斯了。
[47] 约翰·斯图亚特·穆勒（John Stuart Mill，1806—1873），詹姆斯·穆勒之子，哲学家、经济学家、政治思想家，《功利主义》和《论自由》（严复当年译为《群己权界论》）是其代表性的两篇宏文。穆勒在《自传》中讲述他自三岁起便做了其父的“教育实验品”，接受古典语言和历史方面的严格训练，所以他敢说，起步就比同代人领先了“四分之一个世纪”。然而，二十岁时，小穆勒的精神出了一次毛病，之后便幡然醒悟，意识到这是早年教育过于偏重分析能力的培养却忽略情感同步发展导致的恶果，于是，他亡羊补牢，转而向华兹华斯和柯尔律治的诗歌中求药方，而情感培育也成了他的伦理和哲学信条中的一个基本点。穆勒的《自传》是自传作品中的典范。
[*] 见后文第170页至182页。
[49] 霍华德·欧弗林·斯特吉斯（Howard Overing Sturgis，1855—1920），美国建筑师和银行家之子，生于伦敦，求学剑桥，有小说三部，唯发表于1904年的《拜厢柏》（Belchamber），以其反讽之笔和对人物的出色把握，在1935年重新激起了世人的兴趣和赞誉。
[50] 阿瑟·克斯特勒（Arthur Koestler，1905—1983）生于布达佩斯，在维也纳大学受教育；早年替德国报纸做驻外记者，多用德文写作，1940年到英国，翌年即开始用英语发表小说，撰写文章。《午时的黑暗》（1940）是从德文译成英语的小说。
[*] 在《南方评论》所出的托马斯·哈代百年纪念专刊（1940年夏季号）里，阿瑟·迈兹纳撰文《悲剧〈无名的裘德〉》，很有意思地提出要对这本书给予一个严肃的评价。
[*] 见《小说面面观》。詹姆斯就《奥尔蒙特勋爵和他的阿敏塔》论道：“况且，我已发誓不去打开《沉重》，直到我最终可以怒不可遏地砰的一声合上这本难以启齿的《奥尔蒙特勋爵》。我每天最快只能读十页——令人无法容忍又徒劳无益的十页；我读得满腔的批评雷霆，满腔的艺术怒火，心中那本不可或缺的尊重原则也被一扫而光。以这样的速度，我只读完了第一卷——就此，我心中有气而不得不说，那如许的连篇废话、如许的装腔作势、如许的陈言加作秀、如许的晦涩不明又镂金琢玉，却又拉不动主语，凑不成句子，读者欲知而不可得——我真怀疑还有谁能拿这同样一大把文字而比他在这里做得更绝的。阐发申说的谓语倒是精致考究了，但却无一能够找到一个主格的影子可以挂靠其上。没有一件遭遇的麻烦、没有一个刻画的形象、没有一个建构的场景——没有一点影子曾凝聚成一个可闻其声或可见其形的实实在在的东西——能够让你听见一声脚踩大地的足音。好的地方当然也有；可好虽好，得来的代价却太过昂贵，那许许多多艰深奥博之语、繁复曲折之笔，一经摔脱干净，裸露出来的不过是一堆虚言妄说的大实话。”——“致埃德蒙德·戈斯”，《亨利·詹姆斯书信集》，第一卷，第224页。
[53] 爱德华·加尼特（1868—1937），出版商特约审稿人和文学顾问，对劳伦斯、康拉德和E. M.福斯特等都有发掘或提携之功。
[*] 《劳伦斯书信集》，第172页。
[**] 《劳伦斯书信集》，第198页。
[56] 卡桑德拉（Cassandra），希腊神话中特洛伊最后一位国王普里阿摩斯之女，荷马称之为普里阿摩斯最漂亮的女儿，不过并未直接提到在特洛伊城陷落期间，洛克里斯人埃阿斯强暴卡桑德拉一事，也未说起卡桑德拉具有后来为人所说的预言力。埃斯库罗斯在《阿伽门农》中说到卡桑德拉答应阿波罗，如果能赋予她预言力，便以美色相许。但她后来却食言，阿波罗恼怒之下，便令天下人总也不信她的预言。在悲剧里，卡桑德拉一般是以可怕事件的预言人形象出现的，比如她预见到了特洛伊的厄运和木马计，但人们却不听她的告诫。特洛伊城陷落后，她被作为战利品分给了阿伽门农，在随阿伽门农回家途中一起被其妻克吕泰墨斯特拉所杀。
[*] 《劳伦斯书信集》，第232页。
[**] 劳伦斯也被人称作清教徒。
[***] 《劳伦斯书信集》，第190页。
[60] 《追寻异神》（After Strange Gods）是艾略特1933年在弗吉尼亚大学发表的三篇系列演说的结集，意在修正并扩展他本人15年前在《传统与个人才能》这篇名文里所阐述的观点。艾略特认为，作家与传统的关系不是一个单纯的文学问题，以“浪漫派”或“古典派”划分，虽然行来方便，但由此而带来的差别却决非纯粹的文学传统所能涵盖。故而，针对当代英国文学里摒弃清教几成规律的现象，他提出了一个道德批评标准，即“传统”和“正统性”（orthodoxy）原则。所谓“传统”指的是反映一个民族血亲关系的风俗习惯，是代代相传、大半无意识的感受和行为方式；而“正统性”则是人对自觉的智性所作的运用，是生者与死者间的默契。二者相辅相成，人的思想和情感即在这种合作中达致和谐。艾略特着意强调的是，传统意识和感受力的正统性对作家个人才能的健康发展是一种有益的约束，否则，一味伸张个性，刻意与众不同，便会在道德和思想上误入歧途，这是读者在欣赏作家，尤其是天才作家时应该警惕的地方。艾略特认为劳伦斯就是这种“异端”的近乎完美的代表，因为他笔下的男男女女全无一点道德或社会意识，而乔伊斯的作品，比如《死者》，却充满了虔敬之心，显示了乔伊斯是当代最具伦理正统性的大作家。艾略特把劳伦斯的离经叛道归咎于他在成长期间没有受到宗教的熏陶或传统的制约，致使他贪求思想独立，缺乏反省精神，不知正统性为何物却痛恨正统，结果虽有非凡的感受力和深刻的直觉，却每每从中得出了错误的结论。在艾略特看来，像劳伦斯这样感受力敏锐、充满激情和偏见、头脑未受过规训的人是可为大善亦可为大恶的，而像乔伊斯这样训练有素者，则始终明白自己所事何人。艾略特的结论是，我们只有运用这样的批评标准，才能把哲学或艺术品变得安全无虞，才能从阅读中大获裨益。
[61] 《为芬尼根守灵》前后写了17年，乔伊斯在写作过程中，也断断续续地发表了一些章节，但都是以《进展中的著作》之名发表的，直至1939年整本书出版，才用了现在这个名字。
[62] 据艾尔曼（Richard Ellmann）在《乔伊斯传》中记载，乔伊斯把《为芬尼根守灵》定为写夜晚的书（a night book），以区别于《尤利西斯》这本写白昼的书（a day book）；他进而认为，夜晚便要求一种与夜晚相称的语言，于是自称走到“英语尽头”的乔伊斯便在《进展中的著作》里展开了剧烈的语言实验。随着这部让英语“入睡”的夜书声望日隆，私小印刷社都有意得些片段章节，刊行以飨大众。乔伊斯答应了巴黎的黑太阳出版社，并接受出版商建议，请人为选本写导言。在先请一位科学家和一位音乐理论家均不遂后，乔伊斯想到了数学家奥格登（Charles K. Ogden），认为这位基本英语（Basic English）创立人之一不会对探讨他的这项语言实验不感兴趣（他还请这位数学家就《守灵》的数学结构给予评论）。果不其然，奥格登欣然应允，而且后来还把《守灵》里的一个章节译成了基本英语，又还安排为乔伊斯朗读这个片段录音，留作正音学研究所（the Orthological Institute）的资料。
[63] 朱娜·恰佩尔·巴尔内斯（Djuna Chappell Barnes，1892—1982），美国小说家和剧作家，其《夜森林》（1936）糅合了世纪末的颓废之风与新哥特式的不祥之气，因艾略特在前言里的赞扬而名噪一时。
[64] 劳伦斯·乔治·德雷尔（Lawrence George Durrell，1912—1990），生于印度的英国诗人和作家，1938年在巴黎出版的《黑书》是一本深受亨利·米勒影响的色情幻想小说，作者称之为“对精神和性欲委顿所作的一幅赤裸裸的碳笔素描”。
[*] 见D. H.劳伦斯，《无意识幻想曲》，特别是第11章。
[**] 《劳伦斯书信集》，第256页。
[67] 英国作家乔治·道格拉斯（George Douglas，1869—1902）在1901年发表的一部小说。