一 “谣”的特征与概念分析

对“谣”最早的解释出现于秦汉时期。《诗经·魏风·园有桃》言：“心之忧矣，我歌且谣。”《毛传》曰：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣。”《郑笺》云：“我心忧君之行如此，故歌谣以写我忧矣。”[2]《乐府诗集》卷八三《杂歌谣辞》解题引《韩诗章句》曰：“有章曲曰歌，无章曲曰谣。”[3]《尔雅·释乐》曰：“徒歌谓之谣。”[4]《说文》中“谣”写作“”，释云：“徒歌，从言，肉。”[5]可见，这一时期最有代表性的说法就是“徒歌曰谣”，也就是说，没有乐器伴奏的纯人声歌唱叫作“谣”，有无乐器伴奏也成了“歌” “谣”的主要区分。秦汉之后对“谣”的解释，也多从于此，如唐人徐坚《初学记》引《尔雅》“徒歌曰谣”后注曰：“谓无丝竹之类，独歌之。”[6]由此也可以看出，“谣”与“歌”似乎又有着难以割舍的联系，人们都在刻意区分着二者。

“徒歌曰谣”是在音乐表现形式上对“谣”做出的说明，是在“歌”与“谣”的区分与对比中做出的解释。这种解释，充分看到了“谣”在表演方式上的简洁、随意、不受约束的特点，有其合理的一面，所以能得到时人的基本认同。但是如果刻意去分析“徒歌曰谣”的说法，会发现很多漏洞。

“徒歌曰谣”这种对比性的解释，是从偏重于“谣”的特质上出发而得出的概念，只看到“谣”不可“歌”（用乐器伴奏）或很难“歌”的状况，殊不知其忽略了“歌”的特质，“歌”也是可以脱离乐器的伴奏而只诉诸人声的，这在春秋战国时期“赋诗言志”的传统上有着充分的体现。“诗”本来是能配乐歌唱的，却在社交场合被用来“赋”、“诵”或“歌”（无伴奏），脱离了乐器配合，如果按照“徒歌曰谣”来分析的话，“诗”岂不是也成“谣”了？

当然，我们要注意到，“徒歌曰谣”中的“歌”要作动词解释，而不能理解为名词，也就是说，这是侧重于“表演方式”上来说的。秦汉时期持“徒歌曰谣”论者，多从《诗经·魏风·园有桃》:“心之忧矣，我歌且谣”这一诗句出发，对“歌”与“谣”进行区别。我们可以设想一下“歌且谣”的表演情景，这里不可能是轮换着变换曲目，先从有乐器伴奏的“歌”（名词），忽而再过渡到无伴奏的民间质朴的“谣”（名词），而是一首歌的不同表演方式，即时而用乐器来伴着唱，时而清唱（即脱离乐器的伴奏）。也就是说一首乐歌既可以用“歌”（有乐器伴奏）的方式演唱，又可以用“谣”（无乐器伴奏）的方式演唱。从这个意义上来说，赋“诗”当然可以看作“谣”了，但绝非“诗”变成了“谣”（名词）。但是，春秋战国之际还有“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”（《墨子·公孟》）之说，并没有“谣诗三百”的说法，而“弦诗三百”和“歌诗三百”并列，“弦诗”即使用乐器伴奏的歌唱，那么“歌诗”定为没有乐器伴奏的清唱无疑。由此可以看出，即便是歌乐脱离了乐器的伴奏来演唱，依然叫作“歌”，而不叫作“谣”。所以，“徒歌曰谣”只是针对民间简朴的歌谣来说的，并非涉及社会上所有歌曲的演唱方式。《诗经·魏风·园有桃》中的“我歌且谣”，并不是要把“歌”和“谣”看成两种演唱方式对立起来、区分开来，而多是侧重于句式表达的需要，《诗经》中这样的句式举不胜举，如“道阻且长”（《秦风·蒹葭》）、“终温且惠”（《邶风·燕燕》）、“终窭且贫”（《邶风·北门》）、“忧心且伤、忧心且悲”（《小雅·鼓钟》）、“既明且哲”（《大雅·烝民》）、“既和且平”（《商颂·那》）等，多是为了使诗体句式上整齐划一。

如上面所说，“徒歌曰谣”这种解释，充分看到了民间歌谣在表演方式上简洁、随意、不受约束的特点，有其合理的一面。但是，即便“徒歌曰谣”是针对民间简朴歌谣来说的，先秦两汉时期的歌谣作品也多有不合此说之处。像我们所熟悉的那些上古时期的歌谣，如《吕氏春秋》中载录的大禹时期的《候人歌》《涂山歌》,《尚书大传》中载录的《夏人歌》,《论衡》中载录的唐尧时期的《击壤歌》,《吴越春秋》中载录的上古时期的《弹歌》，等等，根据当时演唱情景的描述，这些歌都是无乐器伴奏的徒歌，但载辑入册时都被题为“歌曰”，而不是“谣曰”。如涂山之女随意深情的清唱，不可能有乐器来伴奏，但《吕氏春秋》却称为“歌曰：‘候人猗兮。’实始作为南音。”[7]而《吕氏春秋》为秦人所编，《尚书大传》《论衡》《吴越春秋》为汉人所编。以此可知，秦人、汉人并不受“徒歌曰谣”概念的束缚，即便是民间歌谣性的唱法，也多称为“歌”，而不是“谣”。其实在秦汉之际这样的例子还有很多，最有名的还有刘向《说苑·善说》记载的《越人歌》。[8]其实这种以“歌”为通称的叫法，也不仅是秦汉才有，春秋战国时期已经出现。如《孟子·离娄上》载：“有孺子歌曰：沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。”[9]称之为“孺子歌”，可见这首歌是流传于民间的，并且流传范围广泛，老少皆知，不一定有乐器伴奏，但《孟子》却题为孺子“歌”。可见以“歌”为通称的叫法早有端倪。当然这里不免会有歌曲艺术地域发展不均衡的问题存在，那些歌曲艺术比较发达的地区，随着社会各阶层人士艺术交流的频繁，徒歌和乐歌可能会较早地拥有“歌”这一通称之名。

“徒歌曰谣”是从音乐性上对“歌”和“谣”做出的区别。其实二者在其他方面也存在不同，如创作者、接受者、体式、风格、流传方式等，这些不进行说明的话，二者的概念还是会模糊不清的。与之相似，还有“有章曲曰歌，无章曲曰谣”（《韩诗章句》）的说法，这一说法看到了“歌”与“谣”在形式上的区分：“歌”一般比较正规，在曲式结构上有着不可随意改变的规定性；而“谣”则体式相对较小，演唱随意，不拘泥于格式。但其他方面的说明又有所缺失，从实际情况上看，先秦两汉时期的作品也多有不合此说之处。如汉高祖的《大风歌》篇幅短小，体式单一，并且为宴会上的即兴之作，[10]严格来说这不能算作“有章曲”的作品，却有《三侯之章》的美名。[11]其实，这一时期这种即兴性、随意性歌唱的抒情短歌还有很多，尤其是汉代，更比比皆是，无论是当时还是后世，这些作品都被称为“歌”。

由上可见，徒歌曰“歌”、无章曲曰“歌”的情形也是多有存在的。

其实“徒歌曰谣”“有章曲曰歌，无章曲曰谣”，只是一个泛泛的概念，并不具有严格的规定性，它是在歌舞艺术比较繁荣的时候，社会生活中各样的艺术并驱发展的形势下，“歌”“谣”风行于整个社会的情形下，为了将二者做出区别，而形成的一个大体判断，并没有刻意割裂二者的意思。如果细致区分的话，恐怕也是比较复杂的，因为歌舞艺术本就是一个交叉发展的复杂过程，尤其是春秋战国到秦汉时期，民间和上层社会在歌舞艺术方面多有交流，所谓“始皆徒歌，既而被之管弦”（《晋书·乐志》）的情形是很多的。《乐府古题要解》曰：“乐府相和歌……并汉世街陌讴谣之词。”[12]不少民间歌谣被音乐机构采用而改为宫廷乐歌，如《汉书》卷二二《礼乐志》载：“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”[13]《汉书》卷三〇《艺文志》亦载：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”[14]《晋书》卷二三《乐志》在“汉世街陌谣讴”及江南《吴歌》等之后总结说：“凡此诸曲，始皆徒歌。”[15]一首歌谣被“被之管弦”后固然不可再称为“谣”，但是未改编的版本可能还在民间流传，所以定性一首作品时，要对此有所甄别。除此之外，宫廷乐歌也不免有流入民间的作品，变成传唱的“歌谣”，这在战国时期就出现了。宋玉《对楚王问》载：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》《白雪》，国中属而和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”其中言及的《阳阿》是楚国的宫廷歌曲，《楚辞·招魂》:“女乐罗些。敶钟按鼓，造新歌些。《涉江》《采菱》，发《扬荷》些。”王逸注曰：“言乃奏乐作音，而撞钟，徐鼓，造为新曲之歌，与众绝异也。”“楚人歌曲也。”[16]从“新曲之歌”“与众绝异”的形容中可知，《涉江》《采菱》《扬荷》不是楚地当时常见的流行歌曲，而是楚国宫廷新制作的。《扬荷》曲名字体多不统一，姜亮夫先生说：“扬荷，又作扬阿、阳阿、扬何，皆一行之变也。”[17]可见，楚国的宫廷歌曲《阳阿》已经传入民间，能为“客”所演唱。这位“客”能唱各种歌曲，雅俗兼善，且演唱技艺高超；这些不同层次、不同风格的歌曲能在郢都出现——以此可见，整个社会歌舞交流情况之复杂，使得“谣”“歌”概念更不易区分。

从整个社会的音乐交流中可以看出，“谣”的“音乐性”在增强，“徒歌”甚至也有了“歌”的称法，这使“歌”与“谣”的概念变得愈加难以区分。所以，大家在力求分清二者时，当对“谣”做出定性说明时，又离不开“歌”，且和“歌”做对比说明，因此出现了“徒歌曰谣”“有章曲曰歌，无章曲曰谣”的说法。这种在复杂的歌舞环境中产生的概念，只是一个“泛泛之论”，实际情况并未遵从此说，徒歌曰“歌”、无章曲也曰“歌”的情形大有存在。但分析这些被称为“歌”的作品，多数又具有“谣”的特质，“歌”只是一个通行的叫法而已。正如杜文澜《古谣谚》凡例中所说：“谣与歌相对，则有徒歌合乐之分。而歌字究系总名，凡单言之，则徒歌亦为歌，故谣可联歌以言之，亦可借歌以称之。则歌固有当收者矣。”[18]所以，我们在鉴定“谣”类作品时要突破“徒歌曰谣”的界限，还要顾及“徒歌曰歌”中的某些歌谣性作品。也就是说“谣”要定性在那些具有“群众创作”性与“广泛流传”性特征的作品上。一些称谓为“歌”的作品，如《汉书·匈奴传》载录的《平城歌》，题为“天下歌之曰”, 《史记·曹相国世家》所载的《画一歌》，题为“百姓歌之曰”, 《后汉书·独行传》记载的《范史云歌》，题为“闾里歌之曰”，等等，这些虽然称为“歌”，但作品本身都具有一定的社会功能，都是在民众间创作流传开来的，具有歌谣的性质，所以应定性为“谣”。而对于文人或统治阶层间那些有主名的“徒歌”而言，如《史记·留侯世家》所载汉高祖的《鸿鹄歌》,《汉书·外戚传》所载戚夫人的《舂歌》,《汉书·武帝纪》所载汉武帝的《瓠子歌》，等等，这些作品多是抒一己之情的有感之作，不具有“谣”的特性。另外，有的“徒歌”虽在典籍中载有演唱者主名，但我们没有理由说这首“歌”就是此人创作的，不能排除歌者把社会上流传的歌谣搬到某个场合中来应用或抒发感慨。如《史记》卷五二《齐悼惠王世家》载录的朱虚候耕田歌：“深耕穊种，立苗欲疏，非其种者，锄而去之。”《汉书》卷一七《景武昭宣元成功臣表》载录的商丘成醉歌：“出居，安能郁郁。”但我们也没有可靠的证据证明它们是民众间流传的歌谣，所以涉及这类作品时要加以注意。