十字路口的小说家
刘远航 罗贻荣 译
【来源】
The Novelist at the Crossroads.选自戴维·洛奇著作《十字路口的小说家》，The Novelist at the Crossroads，Routledge and Kegan Paul Ltd，London，1971.本文首次于1969年发表于《批评季刊》（Critical Quarterly）。
【概要】
从文学发展史来看，现实主义小说是容纳历史、罗曼司和寓言等因素而形成的综合体；当今小说家（主要是英国小说家）站在一个十字路口，他站在一条向前伸展的传统现实主义之路，即虚构模式和经验模式的妥协之地，十字路口伸出两条方向相反的岔道，一条通往“非虚构小说”，其代表是诺曼·梅勒的《夜幕下的大军》，另一条通往“寓言编纂”，巴斯的《羊孩贾尔斯》是其代表。第四种小说是“问题小说”，它采用以上类型中的两种或者多种模式，但又无法将它们调和，也不完全投身其中任何一种模式，而是将自己在十字路口的困难和犹豫写进小说，即将小说创作所提出的美学和哲学问题直接形象化地体现在叙事中，以图让读者分享这些问题。朱利安·米切尔的《未发现的国度》是一个十分有代表性也极其有趣的范例。
我们似乎身处史无前例的文化多元时期，各种艺术的多样形式同时蓬勃发展，没有一种成功占据主导地位，批评家必须避免拿适用于一种形式的标准去评判另一种形式。
本文结论是对现实主义小说未来信心的适度肯定。现实主义形式上调和经验与虚构，思想意识上崇尚妥协。非虚构小说和寓言编纂都是极端的小说形式，它们的动力来自对世界的极端反应；而大部分读者实际上认可现实主义所模仿的现实，只要这种现实感存在，现实主义的这种模仿就会继续存在。
马文问山姆，他是否放弃了小说，山姆说：“暂时放弃了。”他找不到一种形式，他解释说。他不想写一部现实主义小说，因为现实已不再现实。
——诺曼·梅勒：《瑜伽练功者》
罗伯特·斯科尔斯（Robert Scholes）最近的著作《寓言编撰者》（The Fabulators）（牛津大学出版社1967年版）激起了人们对“小说向何处去？”这一古老的猜谜游戏新的兴趣。至少，它促使我试着对自己在这一问题上的探索做一番归纳整理。然而，要做这件事，要理解《寓言编撰者》一书，首先有必要回顾一下斯科尔斯先生早前与罗伯特·凯洛格合著的《叙事的本质》（The Nature of Narrative）（1966）一书。作者在书中提出，存在两种基本的、对立的叙事模式：一种是经验主义模式，它主要忠实于现实；另一种是虚构模式，它主要忠实于理想。经验主义叙事可细分为忠于事实的历史，以及作者所称的忠于经验的模仿（Mimesis）（比如，现实主义的模仿）。虚构叙事可以细分为诉诸美、旨在提供愉悦的罗曼司（romance），以及诉诸善、旨在教化的寓言。这一文类理论与一个大型的文学分类表结合在一起。根据那个分类表，史前口耳相传的史诗是经验主义模式和虚构模式的综合，它在各种文化压力之下（主要是从口头到书面传播形式的转型）又分裂成不同的组成部分；这种分裂发生过两次：一次是在晚期古典文学中，另一次是在欧洲各国的民族语言文学中，在那些文学中，不同的模式要么独立发展，要么以部分综合的形式发展。在中世纪晚期和文艺复兴时期，叙事文学中出现了一种显而易见的走向经验主义模式与虚构模式新综合的运动，在18世纪，这一运动终于造就了长篇小说。然而，到了现代，在叙事作者的实验中，随着动画一类新媒体的出现，斯科尔斯和凯洛格发现了那种综合将再次分化的证据。
现在，尽管这个雄心勃勃的分类表在涉及细节之处显然易于受到学术上的攻击，但我认为，在我们试图对长篇小说的本质和发展进行总结概括时，它是有启发性的，也是有用的。比如，我们有一种模糊的直觉，史诗属于古代文明，而长篇小说属于现代和后文艺复兴时期文明，这一分类表为我们的直觉找到了某种根据。也许更重要的是，通过提出长篇小说是既有的两种叙事传统新的综合，而不是那些传统中某一种的延续，也不是一种前所未有的新的文学现象，这一分类表证明了长篇小说形式巨大的变易性和包容性——它具有一种虽被不同的作家推向历史（包括自传）、寓言或者罗曼司等不同方向，但依然不失为“小说”（“the novel”）的能力。请注意，我这段话里没有提到斯科尔斯和凯洛格分类表中的第四个概念（方向）——他们所称的“模仿（mimesis）”而我宁愿将“模仿”称为“现实主义”。如果说长篇小说“虽然被推向现实主义方向，但仍然不失为小说”这句话不太讲得通，因为很难设想长篇小说和现实主义——无论你主要是从形式的（formal）意义上使用这个有弹性的术语（就像我所做的那样，意指一个特定的表现模式，大致说来，就是把虚构的事件当作一种历史来处理），还是在更为定性的（qualitative）意义上使用它，意指一种揭示真相（truth-telling）的文学美学——之间存在兴趣冲突。长篇小说发展史的大部分时间里，现实主义的这两个概念都倾向于互相包含。即使现实主义表现形式实际上不是18世纪小说家和他们19世纪的继承者所发明，也可以肯定地说，他们发展了它，并以文学史上前所未有的规模使用它；而当所有必要的例外和限制条件已经确立时，就大致上可以说，那个时期的大多数小说家通过运用某种“现实主义的”美学原则，证明了这一形式的合法性，也证明了他们自己对它所做的贡献的合法性。
如此，如果斯科尔斯和凯洛格将小说看作既有叙事形式新的综合是正确的，那么，其主导模式，即综合性要素，就是现实主义。是现实主义在不稳定的综合中同时容纳历史、罗曼司和寓言，在由杂乱无章的事实组成的世界（历史）和被精心编织的、被删繁就简的艺术与想象世界（寓言和罗曼司）之间架起一座桥梁。在所有文学形式中，只有小说极大地满足了我们赋予经验以意义的渴望，同时又没有否定我们经验观察中的随意性和特殊性。因而，它就要以一种妥协为基础，只是从理查生和菲尔丁往后，这种妥协容忍了其重心从一方转移到另一方的变化，并经受住了无数次企图打破它的尝试。哥特小说就是这样一种尝试。哥特小说是一种对现实主义的反叛，主要由二流人物们支持，19世纪大部分作家要么对它进行嘲讽（比如简·奥斯丁），要么对它加以改造利用，使其成为更具现实主义特色的经验描写（比如勃朗特姐妹）。可以肯定，这种妥协（或者综合）在欧洲总比在美国稳定。不过，甚至霍桑和麦尔维尔这样受到历史、寓言和罗曼司强烈吸引的作家，现实主义对他们所发挥的影响也是强烈的，虽然是断断续续的；而在《哈克贝利·费恩》这部被海明威视为现代美国文学第一部重要作品的小说中，我们看到了古典小说的成就：虚构的和主题的兴趣控制了作品，并通过对独特经验的现实主义描绘得到表达。
如果以上观点得到认同，由此可知，小说综合性的分裂应该与对作为文学模式的现实主义的极端破坏联系在一起；而这正是《叙事的本质》中提出的观点。我们可以说，文学现实主义描绘的是共同现象世界的个人经验，[1]而斯科尔斯和凯洛格指出，这种文学实践的两部分都在现代文化中承受着压力。在人类知识，特别是心理学领域知识的影响下，当作家追踪个人的经验现实越来越深地进入潜意识或无意识之时，共同的感知世界退隐，独一无二的个人这个概念渐渐远去：作家突然发现自己身处一个满是神话、梦幻、象征和原型的地带，要求他用“虚构”而非“经验”模式来表达。“对人物内心生活进行模仿的冲动，不可避免地溶解在触及心灵避难所的神话虚构的、表现主义的模式中。”[2]另一方面，如果作家坚持追求公平对待共同的现象世界，今天，他会发现自己处在与新媒体的竞争当中，比如磁带、动画，它们有权声称自己做得更有效。
斯科尔斯先生在《寓言编撰者》一书中着手探讨并发展了后一个观点，这部著作是《叙事的本质》的续篇，它比《叙事的本质》更为引人注目，也引起了更多争议：
影院给小说中垂死的现实主义以致命一击。现实主义主张——它一直主张——语言从属于它的指涉对象，从属于它所谈及的事物。现实主义抬高生活贬低艺术，抬高事物而贬低语言。可是谈到表现事物，一幅图能顶千言万语，一个动画能顶长篇累牍。面对影院的竞争，小说必须放弃其“表现现实”的企图，更多地靠语言的力量去刺激想象。
斯科尔斯先生著作的大部分内容是对一大批当代作家的欣赏性研究，在他看来，这些作家都认定现实主义已经过时，因而传统小说也过时了，他们都在以现代的精明老道探索纯虚构模式的寓言和罗曼司。他复活了已不通用的“寓言编撰”一词来描绘这种叙事。这种叙事的出现显然为他所欣然接受。“小说也许正在死去，”他说，“但我们不必为未来担忧。”
书中主要讨论了劳伦斯·杜雷尔（Lawrence Durrell）、爱丽丝·默多克（Iris Murdonch）、约翰·哈克斯（John Hawkes）、特里·萨瑟恩（Terry Southern）、库特·冯尼格（Kurt Vonnegut）和约翰·巴思（John Barth）等作家。杜雷尔的《亚历山大四重奏》（Alexandria Quartet）被视为迷宫诡计的精心利用和亚历山大传奇（适当的）反转。默多克的《独角兽》（The Unicorn）被解读为精心编织的多面体寓言，有着哥特小说的形式，写的是世俗与宗教态度的冲突。哈克斯、“黑色幽默作家”萨瑟恩和冯尼格，被视为在实践超现实主义形式的流浪汉小说。巴思的《羊孩贾尔斯》（Giles Goat-boy，1966）是神话、罗曼司和寓言模式的丰富多彩的混合，是斯科尔斯理论的完美范例，也是作者的获奖展品。[3]
“处理文学作品‘意图’的唯一正当方式”，斯科尔斯评论道，“是通过具有高度辨识意义的文类理论”。就这方面来说，他对那些作品的阐释是有益的，也是有见地的，但就价值评估而言，那些阐释则缺乏判断力。我第一次在斯科尔斯先生的指导下读《独角兽》，跟以前读默多克小姐的小说相比，我觉得我对她所要表达的东西有更清晰的理解；但书中的“思想”，或者它复杂难解的、戏剧性的情节，或者从其情节中抽象出思想的过程是否产生巨大的愉悦或者教益，在我看来仍然是值得怀疑的。这是一个斯科尔斯先生几乎从未面对的问题：对他来说，拒绝现实主义而支持寓言编撰这一意图本身就是价值的保证。
考虑到这种观点，英国读者需要仔细地、带着某种自觉意识去阅读。有大量证据表明，英国的文学精神是钟情于现实主义的，这种精神对非现实主义文学模式的抵制已经达到了我们可以描述为不公平的程度。这在当代文学史上已是老生常谈之事，比如，“现代”实验小说由风格各异的乔伊斯、弗吉尼亚·伍尔夫、D.H.劳伦斯所代表，它有打破现实主义小说稳定的综合模式之势，它就遭到随后两代英国小说家的排斥。而且，回顾英国二十世纪的小说史，我们很难避免将传统的文学现实主义的复活和艺术家成就的明显式微联系起来。在鲁宾·拉宾诺维茨先生（Rubin Rabinovitz）的近作《英国小说对实验的抗拒1950—1960》（The Reaction Against Experiment in the English Novel 1950—1960，哥伦比亚大学出版社1968年版）的结尾处揭示了这样一个令人不安的真相：
英国文坛的批判情绪已经产生了这样的一种氛围，在那里传统小说得以繁荣发展，但是除此之外任何异常的小说模式都被冠以“实验”这一抹黑标签并且被忽略掉……英国当代小说家最大的恐惧就是犯下“失言”的大罪；他们不敢越雷池一步，这样做的结果看上去是聪明的，在学术上是称职的，但是最终却导向了平庸……英国成功的小说家很快就变成了文学权威的一分子……他会常常利用自己作为批评家的权力来一再地吹嘘自己写作的小说类型而攻击与他取向不同的异类。
尽管拉宾诺维茨先生并没有提供极其新颖和有趣的观点，但是通过对50年代英国小说进行批判性评论，他深入探查了那个时代的新闻出版档案并获得了一些有意思的资料。比如说，具有启发意义的是，我们了解到（或者被提醒）沃尔特·艾伦（Walter Allen）在当时的《新政治家周刊》（New Statesman）上对《蝇王》做了以下评论：
《蝇王》就像一个噩梦的碎片，尽管如此，它是被以轻松的口吻讲述的。它博得的是勉强的赞同：是的，毫无疑问，事情可以如此，从唱诗班蜕变为矛矛党人（Mau Mau）只有一步之遥。当读者在文中嗅到寓言的味道，真正的困难就开始了。“世上不存在如此弱小却要背负着小十字架的孩子。”在我看来，对于戈尔丁先生的小说可能得出的结论来说，这些孩子身上的十字架过于违背常情地沉重，果真如此的话，不管这部小说的叙事技巧多么娴熟，它不过是一个让人不甚愉快的、做廉价煽情的故事。
这篇评论背后未经检验的假设（assumption）认为，寓言必然是文学的弊病，因为它使书中的情节显得“背离常情”，破坏了“事情可以如此”的必要标准，如果不能满足这些标准，所有的“技巧”都是徒劳，而这种本质上属于现实主义的假设十分典型地代表了战后英国文学特性。在今天看来，以上假设似乎是对《蝇王》不恰当的解读，至少艾伦先生已经通过在《传统与梦想》（Tradition and Dream，1964）中称赞《蝇王》而承认了这一点，但是这个例子却是具有警醒意义的。戈尔丁此后的大部分作品都招致类似的异议，至少刚发表时如此。
在斯科尔斯先生大力称赞的作家之中，我们发现有两位作家（默多克和杜雷尔）在国外享有的知名度要超过本国，他们两人后期的作品在英国本土也越来越不受欢迎；而列举出的四位美国作家相比之下也只是对英国读者产生了微弱的影响。英国读冯内古特的人并不多，尽管英国北部地区就是因为声名狼藉的《糖果》（Candy）而名声大噪的，但是这也丝毫无益于冯内古特建立自己在英国文坛的声誉。霍克斯的小说在遇到少数坚定的支持者之前，在英国所遭受的是灾难性的失败，而这些支持者中最为卖力的是克里斯托弗·瑞克斯（Kristopher Ricks），他最近为霍克斯的小说争取到了尊重，但人们对它们的关注是勉强的。巴思的《羊孩贾尔斯》在美国大受欢迎，但是在英国却被大多数的评论家一再贬低。
当我们把拉宾诺维茨和斯科尔斯的著作放在一起的时候，我们就会得到这样的一幅图景——面对生机勃勃的寓言编纂的进攻，与世隔绝的英国文坛仍然无可救药地保卫着已经过时的现实主义——然而，这幅图景是对现状的过度简化。一方面，拉宾诺维茨笔下所描述的那种对英国文学观的公论从60年代就已经开始剧烈动摇；另一方面，当代叙事作家正在探索的传统现实主义的替代选择并非只有寓言编纂。
我首先探讨后一个问题。斯科尔斯先生认为，今天，小说在自己一向狂热而又不稳定的历史上比任何时候都更加趋向于分裂，这种看法也许是正确的，但他在《寓言编纂者》一书中对小说现状下的结论是片面的。因为在他看来，经验和虚构的综合模式已经不值得再维持下去，他建议叙事应该充分利用虚构模式，他对此模式有着个人偏好，而且或多或少是排他的。但是，依据逻辑，叙事也可以往相反的方向发展——导向经验叙事，远离虚构。而这也是我们发现的正在发生的事实。
我相信，“非虚构小说（non-fiction novel）”这个术语为杜鲁门·卡波蒂（TrumanCapote）在描述自己的作品《冷血》（In Cold Blood）时首创，这部小说描述了1959年发生在堪萨斯的一桩残忍的连环谋杀案。书中的每一个细节都是“真实的”，经过长期艰苦的调查发掘出来——比如，卡波蒂为了了解谋杀犯们的性格特征和人生背景，长时间在监狱里和这些杀人犯待在一起。然而《冷血》读起来还是像一部小说。作品的创作依然带着小说家对自己的构思的审美可能性、偶然性细节的启示和象征属性、结构上的完美与反讽对照的眼光。这部小说某些部分激起道德上的抗议——例如，人们指控书中对经验如此富于“文学性”的描绘令人痛苦地真实而直接，这种描绘冷酷而没有人性——就是这部作品坐跨在小说和新闻报道的传统边界之上的标志之一。
诺曼·梅勒的《夜幕下的大军》（The Armies of the Night）横跨在这一边界上的事实已经由它的副标题清晰地彰显：“作为小说的历史——作为历史的小说。”这部小说描述发生在1967年反越战民众向五角大楼的进军，第一部（即“作为小说的历史”）是作者对此事件亲身经历的详细描述，从他最初不情愿地参加进军，经历了进军前夕众人在华盛顿大使剧院聚集的混乱场面——在那里，醉醺醺的梅勒坚持要掌控活动进程，这让大部分在场的人感到愤慨和尴尬——，到进军的最初阶段，梅勒的自求逮捕，坐牢，受审以及释放。用梅勒自己的话来讲，这部分“仅仅是一段私人历史，它在细节上极力忠实于作者的记忆”。梅勒用第三人称视角写自己，这使作品区别于直接的自传性叙事，从而在他复杂的人格上建立了一种反讽距离，这是书中主要亮点之一：
“让我们为他们唱首歌，小伙子们，”梅勒（在把被捕的示威者运往监狱的巴士上）喊叫着。他不能自已——他身体里的江湖骗子本性让他感觉自己正在扮演温斯顿·丘吉尔的角色。十分钟前，他还沉迷于关于四个老婆的冗长缓慢的思绪之中——现在再次拥有舞台，他觉得自己并非胆小怕事。“这可能吗？”他自己思量道，“我作为小说家荒废了二十年，而作为演员也一直潦倒了二十年？”
这种第三人称叙事方式带来的自我反讽，也允许梅勒用一种恶作剧般的坦率来描写其他进军参与者，比如德怀特·麦克唐纳（Dwight MacDonald）和罗伯特·洛威尔（Robert Lowell），这种坦率在传统自传中也许看上去是相当无礼的，同时也使梅勒可以沉溺于大量预言性的关于美国文化的概括，对这种概括，我们就像判断小说的“思想”一样，根据他们的合理性、修辞力量以及跟语境的相关性来判断，而不是根据较为严格的逻辑的、有据可查的标准来判断——比如说：
这个美国小镇已装不下膨胀了的自己，一次次向外蔓延，它的人民四处奔波，为政府卖命，通过在异国他乡的战争来找寻安全感。那些以往在小镇的风中传播着的噩梦如今随着喷火器顶端的喷嘴四处蔓延，现在没有关于野蛮人的贪欲、被屠杀的村子、血淋淋的战争的梦想了，没有了，也不再需要它们了。科技已经将疯狂从风中驱逐，将它驱逐出了阁楼，驱除出了所有失落的原始之地。人们要想找到它，就必须找到一个集狂热、暴力和机械为一体的地方，在拉斯维加斯，在赛车跑道上，在橄榄球比赛中，在黑人种族动乱中，在郊区的纵酒欢宴中——所有这些都不够——人们不得不在越南找到它；正是在那里，这个小镇找到了自己的刺激点。
要是将自由间接引语换成了传统文章中的陈述性现在时态，以上段落将大为不同。
要想对《夜幕下的大军》第二部的叙事原则进行描述就不太容易了，部分原因是梅勒本人对这个问题都有些困惑。在“作为历史的小说”开篇，他谈及“小说家……将他的接力棒交给了历史学家”的时候，他似乎意指第一部的叙事方式将会被转换成历史学的叙事方式，前者是詹姆斯小说式的从一个单一的、被限制的视角观察所有事件，后者则是收集和核对不同来源的资料，然后形成对一系列复杂事件的连贯叙述。
围绕进军五角大楼这一事件的大众媒体发布了海量的不实报道，它们会遮蔽历史学家的努力；我们的小说已经向我们提供了这种可能性，不，它甚至提供了观察事实的工具，以及可以想见的对事实研磨镜片般的研究。
我把这句话理解为，不论对作家还是我们读者而言，作品第一部对自我进行的研究揭示并清除了任何人类报告不可避免的偏见。因此，“小说”给予了“历史”一种独一无二的可靠性。但是，在第二部分的中途，梅勒放弃了这种主张。当他写到大批军人和游行示威者隔着“六英寸无人区”对阵时，他声称第二部“现在是作为一部小说合集的某种浓缩版展现在世人面前——这也就是承认，对五角大楼事件谜团的解释不能用历史的方法，——而只能依靠小说家的天分。”由此，梅勒要求得到使用生动的虚构来增强叙事力量的自由——比如说，他对军队拿到简报时的想象是这样的：
“好了，各位，”少校说道，“我们的任务就是保卫五角大楼免受骚乱者的进攻，任何超出游行范围想要毁坏公物的行为必须制止，听明白了吗？重点是要记住，士兵们，外面那帮人难道不是行使宪法权利表达自己抗议的美国公民吗——但是这并不意味着我们会让他们在咱们头上拉屎——宪法是一个有着循环论证（circular）的复杂文件，可以根据不同情况做出不同解释，这么说吧，我有弟兄此时此刻正落到了越南共产党的虎口里，我不愿意表达自己的抗议吗，不是，永远记得两件事——我们都知道外面那帮人也许带着炸弹或者爆破筒，但是你却要带着没有子弹的步枪去面对他们，所以感谢上帝你还有把45毫米口径的手枪。除此之外还要记住一件事——是他们先惹我们的，他们将后悔自己离开了纽约，除非你在我们冲上去逮捕他们时被杀。是的，先生们，你们不要被吓得屁滚尿流，以防跟在你们后面的人也惹得一身尿臊气。”
当然，这一段违背了现代历史学方法的规则（尽管这种规则在经典的历史编纂中是常见的），以此凸显小说家运用讽刺手法的天赋。[4]
从作者这方面来说，《夜幕下的大军》并不包含小说作为一种文学形式已经幻灭的意思：相反，它重申了小说作为一种探索和解读经验的模式的重要性。然而，像寓言编纂一样，非虚构小说常常和这种幻灭联系在一起。一个有说服力的例子就是年轻的英国作家B.S.约翰森（B.S.Johnson）的作品，他在小说《阿尔伯特·安其罗》（Albert Angelo）中十分明确地表明要跟传统小说分道扬镳。这部小说四分之三的内容都在讲述一个年轻建筑师的故事，他不能从事自己的专业工作，不得不在许多刻板的伦敦学校里做代课老师糊口。主人公是一个我们都很熟悉的英国式战后英雄，或者反英雄的形象：年轻，受挫，无阶级，略显叛逆，情场失意。尽管约翰森使用了许多实验性表现手法（以双栏形式同时展示对话进行时的思想活动，在书页上挖洞让读者看到即将发生的事情），但是小说的叙事读上去依旧像现实主义小说。接着，在第四章开头，让人震惊的事情发生了：
去他妈的骗子嘴脸我真正想要写的不是关于建筑的乱七八糟的东西我想要写的是关于我自己的写作尽管这称号很无用但我是我自己的英雄，我是我的第一个人物然后我想要通过建筑师阿尔伯特来说说自己可是不断掩盖掩盖遮盖假装假装我能通过他说些什么又有什么意义这就是我有兴趣说的任何事……
简单说来，约翰森开始暴露并摧毁他苦心经营的叙事虚构性，不断告诉我们故事背后“真实的”事实——比如说，他告诉我们小说中抛弃阿尔伯特的那个姑娘的真实姓名，在现实生活中其实是约翰森本人抛弃了这个姑娘。当然，读者不得不相信作者这部分在讲真话；但是就算有人怀疑这些，这个关于阿尔伯特的故事已被彻底剥离亨利·詹姆斯所谓的“权威”。这是一种为了达到真实和可靠效果而采用的极端策略，尽管它在书中出现得太晚，以致我们更多地将它看成是一种姿态而不是一种成就。作者炸掉了自己身后的虚构之桥后，在小说结尾站在事实的空地之上，不可一世而又不堪一击。在他随后的小说《拖网》（Trawl）和《不幸者》（The Unfortunates）中，他都保持着柏拉图式原教旨主义立场，认为“讲故事就是撒谎”，但同时又做形式实验，以使创作更接近生活。
比如说，《不幸者》将二十七个互不相关的篇章囊括进一个盒子。第一章和最后一章按序排列，但是其余的篇章任意排序，如果读者愿意，也可以进一步“洗牌”。根据护封上的内容简介，设计这种非传统的形式“是为了表现思维活动的随意性，而不在书中制造人为的连贯性”，但实际上这并非如此。在作品的每一部分之内，叙述者头脑中的感觉和联想的随意流动都被单词、从句和句子所模仿——一种乔伊斯式意识流技巧。这种随意性只是在时间上影响这种意识的叙事呈现。由于拒绝将其本身禁锢于任何一种选择，它清楚地表明，在呈现一个特定的事件序列时，作家拥有的选择几乎是无限的。然而，人类思维的特点却是这样——我们阅读时运用引人注目的第一部分的基调，在头脑中将书中的事件按照历时顺序进行排列；由此，被引入阅读体验的拼图或者说游戏元素就产生了这样的效果，即将书中痛苦的、私人的、“真实的”经验放置在一段审美距离之外，使它读起来更像小说而不是自传。考虑到作者之前声明过的写作意图，产生这种效果很有讽刺意味，但依我看也是很有利的。
我们可以从约翰森的作品轻易推断，对他来说，卸掉现实主义小说伟大传统重负所需要的努力是巨大的。但对于其处女作《停止时间》（Stop-time，1967）引起广泛注意的美国年轻作家弗兰克·康罗伊（Frank Conroy）来说，显然未做任何努力。稍早年代的年轻作家或许会将自己的成长经历加工为成长小说，但他仅仅写了自传（这种写作形式传统上被认为由老人或者名人所独享），但他写的却是一部自传，用约翰·梅勒意味深长的赞辞中的话来说，一部有着“小说毫不隐晦、毫不设防的直率”的自传。下面是一个标本式片段——作者关于父亲的回忆：
我努力把他看作神智正常的人，但我不得不承认他做过一些古怪的事情。当他被迫参加一个有益于治疗的疗养院舞会的时候，他用尿液梳理自己的头发，让自己表现得像个南方绅士。他经常脱下自己的裤子并扔出窗外（我对此心怀秘而不宣的崇拜）。他可以眨眼间就在阿博菲奇服饰店花掉一千美元之后消失在西北部的旷野里成为一个户外活动爱好者。他也会十分焦虑地度过好几个星期来说服自己相信我命中注定会成为一个同性恋。而我当时只有六个月大。我也记得我八岁的时候去一家疗养院看望他。我们一起走过一个草坪坡地，然后他给我讲了个故事，那个故事我当时就知道是假的，故事说一个男人坐在一把嵌在公园长椅上的折叠小刀打开的刀刃上。（看在上帝的份上，他为什么要向自己八岁的儿子讲那样的一个故事？）
哈利·列维（Harry Levin）曾经在研究乔伊斯的书中评论说：“现实主义小说的历史表明，小说有向自传发展的趋势。对小说家社交和精神方面细节的不断增长的需求，只能以作者本人的经历来满足。那些使他成为局外人的力量让他将观察聚焦于自身。”约翰森和康罗伊，也许会有人在这里将亨利·米勒[Henry Miller]作为这种非虚构小说形式的先驱而提及，将这条原则带到了其逻辑上的终结。如果对个人经验的重新加工不可避免地歪曲事实，如果作家不再觉得有必要或者有责任保护自己和他人的隐私，从这个角度来看，自传体小说的存在就是多余的。
斯科尔斯和凯洛格在《叙事的本质》一书中似乎认同这一观点：
如果一定要说出自传和自传体小说之间的差别，它并不存在于各自对于事实的忠实度，而是存在于它们各自感知和讲述事实的独创性。艺术正是存在于认识和讲述中，而不是在事实中。（p.156）
最后一句话显然是正确的，但却模糊了一个要点，即自传体小说作者可以自由地改变、重新安排以及增添“事实”；而行使这种自由不仅为了保护个人隐私，也是为了保持文学的各种价值，比如说典型意义和形式上的连贯性。事实上，读者很少能够十分肯定地判断出自传或者自传体小说是不是“忠于事实”，但是读者与每一类作品签订了不同的“合同”，将不同的期待视野带进阅读经验之中。像《不幸者》和《停止时间》这样的作品，把两种不同的文体形式特质结合在一起，从而延迟了判断的过程并且使它变得复杂化；但是我认为，读者迟早会决定，把前者当成小说读，而把后者当成自传读。
人们可以从B.S.约翰森的作品中发现塞缪尔·贝克特以及其他的一些从事新小说写作的年轻作家的影响。然而在法国非虚构（non-fiction novel）实验中，被从小说中清除的虚构与其说是传统小说所鼓励的创造人物和情节的技巧，不如说是哲学上的“杜撰（fiction）”或者谬误，也就是说，宇宙易于受到人类阐释的影响。我们能够从阿兰·罗布-格里耶的理论著作中找到这个观点最纯粹的陈述。他的基本观点是，传统现实主义通过将人类的意义（human meanings）强加于现实从而扭曲现实。也就是说，我们在描述世界万事万物时，不愿意承认它们不过是事物而已，它们有自己存在的意义，与我们无关。我们为了安心而认定它们具有人类意义（meanings）或者“表意（signification）”属性。通过这种方式，我们在人和物之间建立起一种虚幻意义上的一致。
在文学领域这种一致性主要通过对类比或者类比关系的系统性探索来表达，……隐喻绝不是一种无辜的（innocent）修辞……不管对于类比词汇的选择有多么简单，它总是不仅限于对纯物理数据的描述……在宇宙和生活于其中的人类之间建立一种持久的、和谐一致的关系……整个文学语言必须改变……视觉的（visual）或者描述性的形容词——满足于度量、定位、限制、定义的词——为未来的小说指出了一条困难但却最有可能的道路。[5]
现在，在非现实主义叙事（比如寓言）中，罗布-格里耶所反对的类比语言（the language of analogy）比在小说中得到更为精心的使用，可以说，由于亨利·詹姆斯所谓的“细节刻画的实在性（solidity of specification）”，它比过去所有形式的文学都更好地为“事物”彼此分离的世界增了光。然而罗布-格里耶正确地看到，现实主义小说中的精确描述假定了个别与共同现象世界之间一种有意义的联系；以他的观点来看，传统现实主义在利用这种联系的同时又对其进行掩饰——将隐喻意义偷偷输入表面上看来无辜的对家具、裙子、天气等事物的事实性描述——使其更具破坏性。
对于罗布-格里耶消除本人叙事中的类比牵连的努力，斯科尔斯在《寓言编纂者》中写道：
这并不能解决问题，所有的语言都是人类的产物，因此它会将自己触及的一切事物赋予人性。作者必须要么了解这一事实并且接受它作为自己作品的条件之一，要么转向跟电影一样的没有文字的艺术——正如罗布-格里耶已经几次十分明智地做过的那样。
我完全同意这段陈述的头一部分；但也正是因为这个原因，我无法认同斯科尔斯先生的论点（先前引述过的），他认为文学上的现实主义“使语言从属于事物”。作为一种言语媒介，它做不到如此——它只是不断地将“事物”转化为“语言（words）”。也许它确实制造了一种使文字从属于事物的假象，这也许涉及利用文学的语言资源方面的某种限制。但是在罗布-格里耶或者（更尖锐的也更意味深长的）贝克特作品中对这种限制的极端实践并不是现实主义小说的规范，历史上，现实主义规范尽可能多地给了许多伟大的作家他们所需要的自由，用以发展自己所使用的媒介在表达上的可能性。我们很难因为简·奥斯汀或者乔治·艾略特或者福楼拜或者亨利·詹姆斯对现实主义的投入而认为他们的语言使用缺乏创造性。
同时，我也不相信，在人类的手中，摄影比语言更加中性，或者它会使文学现实主义成为多余之物。确实，罗布-格里耶本人求助于电影来定义“新现实主义”，并希望将它赋予小说；其他作家也以同样的精神求助于电影媒介。J.D.塞林格的小说《祖伊》（Zooey）中的叙述者将整个故事描述为一部“单调的家庭录像”。多丽丝·莱辛的《金色笔记》——此书是作者努力调整、辨识、表达现实的痛苦记述——中的主要人物发现自己不断提到电影，来说明她在写作中寻找的那种完全真实的模仿品质；而她最终的、最令自己满意的对自己人生经历的洞察，却是以一种幻觉的形式出现的，在幻觉中，她似乎将自己的一生看成了一部自导自演的电影。然而，这些都是修辞策略——借助影视媒介以增强语言的交流力量。就是为了这个目的，电影被当成一种代表高度模仿的艺术。的确，它是一种代表高度模仿的艺术；但电影有电影语言，它和文字语言一样是“人类产品”，这已是老生常谈。电影有自己的规则、习惯和选择的可能性，艺术家和观众都必须学习它们，这使大量五花八门的效果成为可能，而这些效果没有一个是全然中立和客观的。事实上，当代电影和当代小说一样，向我们展示了大量的不同风格，从“非虚构”地下电影，比如《帝国大厦》（Empire State Building）或者关于人们的屁股的电影，到“虚构”的电影，比如斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）的《2001太空漫游》，戈达尔（Godard）的《周末》或者《黄色潜水艇》。
同样的情况也存在于当代剧院，在那里，一丝不苟地表现现实幻象的“佳构剧（well-made play）”（现实主义小说在戏剧中的对应物，从很多方面来说，它是小说形式占据文化上的主导地位的副产品）已经在很大程度上被实验作品所取代，而这些实验作品大致上是对叙事作品中的寓言编纂和非虚构小说的回应。一方面，我们有充分利用舞台表演人工性的戏剧，常常不受限制地进行虚构和想象，例如布莱希特（Brecht）、尤内斯库（Ionesco）、N.F.辛普森（N.F.Simpson），另一方面又有“舞台事实”剧[霍赫胡特（Hochhuth）、魏斯（Weiss）]，或者跟那些美国“生活舞台剧公司”（Living Theater Company）那样，力图打破将观众和演员隔离的形式传统，与此同时又使双方都投身于不受控制也不可预料的“偶发事件”。
确实，我们似乎身处史无前例的文化多元时期，它使各种艺术的多样形式同时蓬勃发展。尽管在很多情况下，这些形式在美学方面和认识论方面都是针锋相对的，但是没有一种形式成功占据主导地位。面对这种形势，批评家必须加快自己的步伐。当然，他并不需要赋予这些形式同等的喜爱，但是他必须避免犯下拿适用于一种形式的标准去评判另一种形式的错误。他需要的是斯科尔斯先生所谓“高超的文体辨识能力”。然而，对于从事创作的艺术家来讲，令人眼花缭乱的多种艺术形式呈现出来的各种问题没那么容易解决；我们也不必对许多当代小说家表现出来的极度不安全感、神经过敏、甚至偶尔的精神分裂倾向感到惊讶。
当今小说家的处境可以比作一个人站在十字路口。他（我想到的主要是英国小说家）站立的这条道路是现实主义小说，即虚构模式和经验模式的妥协之地。在50年代，人们十分相信它是英国小说的主要道路以及重要传统，它从维多利亚时代和爱德华七世时代一直延续下来，中途被现代派的实验主义短暂地引上岔道，但很快被[奥威尔（George Orwell）、伊修伍德（Isherwood）、格林、依夫林·沃、鲍威尔（Powell）、安格斯·威尔逊（Angus Wilson）、C.P.斯诺，艾米斯（Amis），艾伦·西利托（Alan Sillitoe），约翰·韦恩（John Wain）]重新引回了自己的正途。然而，50年代对现实主义小说狂热追捧的浪潮已经极大地减退了。原因首先是，那十年的小说赖以为生的新奇的社会经验，亦即资产阶级主导的阶级社会的分崩离析已不复存在。更为重要的是，“运动”背后的文学理论建设致命地薄弱。例如，C.P.斯诺这样说道：
回顾往昔，我们就能发现“实验”小说是一个多么古怪的东西。首先，“实验”惊人地保持三十年一贯制。多萝西·理查森（Dorothy Rechardson）是一位伟大的开拓者，弗吉尼亚·伍尔夫和乔伊斯也是：但是从1915年《尖屋顶》（Pointed Roof）到1945年它的同类作品（大部分出自美国），这期间这类小说没有任何有意义的发展。事实上它也不可能有任何发展，因为其实质就是通过感觉瞬间表现无理性经验，这实际上丢弃了小说的一些方面，而正是这些方面使一种生机勃勃的传统得以传递。反思必须牺牲掉，道德意识和观察力也必须牺牲掉。这样的代价实在太大，因此“实验”小说……被饿死了，因为它对人类生活的摄取量实在太低。[6]
或者如金斯利·艾米斯所说：
实验是英国小说生命线的观点很难消除。在这种语境下，不管结构上——多重视角以及诸如此类——还是文体上，“实验”常常被归结为“强加的怪异”；似乎创作题材或者态度以及语调方面的创新并不真的重要。句子中途变换场景，削减动词或者定冠词，你就会把自己置于最前沿，至少在那些深受乔伊斯和弗吉尼亚·伍尔夫影响并对近期发展有偏见的人看来如此。[7]
斯诺的评论简直跟文学史一样，没有避免成为最草率的分析（从《一个青年艺术家的肖像》到《芬尼根的守灵夜》没有发展？从《尖屋顶》到《喧哗与骚动》也没有任何发展？）。艾米斯的评论有某种讽刺的力量，有说服力，它瞄准的是较为脆弱的目标，但这种应时而兴的“有教养的实利主义”不可能无期限保持下去，即便艾米斯也不会，更别说其他人了。
人们还在继续创作现实主义小说——很容易忘记的是，英国出版的大多数小说仍然属于这一类别——但是对文学现实主义的美学前提和认识论前提的怀疑产生的压力如此之大，以致很多小说家不是自信地往前直行，而是至少会考虑一下十字路口伸出来的两条方向相反的岔路。这两条岔路一条通往非虚构小说，另一条就通往斯科尔斯先生所说的“寓言编纂”。
为了充实后一种类别，我们可以添加上《寓言编纂者》中讨论过的例子：君特·格拉斯，威廉·巴特勒，托马斯·品钦，莱昂纳德·科恩（《美丽的失败者》），苏珊·桑塔格（《死亡之匣》），以及安东尼·伯吉斯的一些小说，还包括一些忠实于现实主义的小说家的单个作品，比如说索尔·贝娄的《雨王汉德森》，厄普代克的《半人马》，马拉默德的《天生好手》，安格斯·威尔逊的《动物园里的老人》（The Old Man at the Zoo），以及安德鲁·辛克莱（Andrew Sinclair）的《高格》（Gog）。这些叙事在很大程度上悬置现实主义的幻象，以便自由设计作品的罗曼司式情节，或者为了对意义进行毫不掩饰地寓言式操控，或者两种原因兼具。他们也倾向于从某种流行的文学或者亚文学形式中汲取灵感，在这些通俗文学形式中，对最基本的虚构（诸如奇迹，美梦成真，悬念）嗜好的唤起与满足，只是宽松地被现实主义原则控制着，尤其是在科幻小说、色情小说和惊险小说中。
在这三类小说中，科幻小说拥有最尊贵的血统，它可以追溯到乌托邦幻想、启示录预言，以及讽刺性奇幻作品，比如《格列佛游记》《老实人》《爱丽丝梦游仙境》和《埃瑞璜》（Erewhon）。正是这一传统使寓言编纂在现实主义小说占主导地位的时期存活，它也持续为那些想要试验一种更为“虚构化”叙事的小说家提供了最显而易见的工具。色情小说和惊险小说是次等艺术形式，人们对它较为小心翼翼，但是，在诸如对詹姆斯·邦德的狂热追捧（在这一追捧成为大众时尚之前，只是上流人士的时尚）这类现象中，它所拥有的对当代文学想象之魅力是不容忽略的。金斯利·艾米斯在这里似乎成为一个代表人物。他对弗莱明（Fleming）的吸收（参看《詹姆斯·邦德档案》）以及对科幻小说的热爱（参见《地狱新地图》）与他50年代采取的立场是很难取得一致的，作为小说家和批评家，作为传统现实主义文学的捍卫者都是如此，只有他表现出对寓言编纂的欲望（被他的文学“审查制度”所抑制的欲望），在不追求传统文学价值的领域寻找出口，他才跟他50年代的立场形成一致。他以罗伯特·马卡姆（Robert Markham）为笔名写的一本詹姆斯·邦德的小说《孙上校》（1968）就是一例：——作为一位现实主义小说家，向现实主义请个假，尝尝罗曼司的禁果，但并不献身于此项事业。（我希望，我没有必要赘述这一观点，即詹姆斯·邦德系列小说本质上是罗曼司，而其表面上的现实主义呈现——描述性场景，满嘴的名人名牌，各种科技知识的炫耀——并不能使那些不切实际的陈规俗套变得可信，不过为其添加了一种当代世故的注解，并有助于读者心甘情愿地暂时悬置怀疑而已。事实上，《孙上校》比大部分弗莱明小说更为现实主义（比如说，艾米斯的邦德更多地是凭借自己的智慧和运气得以逃生，而不像弗莱明的邦德那样依靠一些像中世纪罗曼司的魔法武器之类的小玩意儿），但也更无聊。这并不让人惊讶，因为这种小说形式显然秉承笃定的模仿精神，它要求艾米斯限制使用滑稽模仿和紧缩型（deflatiing）喜剧现实主义天然才能。安东尼·伯吉斯的《蓄意的颤慄》（Tremor of Intent，1966）是一部向这种文类献礼的作品，它是更有娱乐性的精英之作，部分原因是因为它对邦德主题和动机的滑稽模仿性夸张。这是一部技巧精湛的作品，伯吉斯下决心要让它盖过弗莱明作品获得的每一种效果，并且成功达到目标：性更加露骨，暴力更加粗俗，上层社会更加奢华，情节的触发和逆转更加炫目、自然，风格也就生动、煽情得多。然而，从整体效果来看，这部作品一方面通过过度夸张来滑稽模仿邦德，一方面又追求某种真实、逼真感，并在两者之间摇摆不定。因此在书中某处，一个早熟的男孩为了拯救主人公必须射杀另一个人，但他之后立刻感受到强烈的厌恶：“他走到角落并站在那里，就像一个淘气的男孩。他的肩膀上下起伏，就好像要把现代世界吐出来一样。”这幅令人震惊的画面显得过于严肃，是作品叙事所不具备的特征，它也只是起到了这样的作用：提醒我们这个人物要吐出来的并不是现代世界，而是关于现代世界的一幅怪诞的连环画。
我认为，在所谓对色情文学的“滑稽模仿”或者“讽刺”中，有一种类似的写作动机的含混和立场的不稳固，它给人一种印象，即在自诩的讽刺漫画或者文体上的精湛技巧展示的掩盖下，退化的或者堕落的奇幻想象受到纵容，比如说，《糖果》（1958）、史蒂芬·施内克（Stephen Schneck）的《夜班管理员》（The Night Clerk）、戈尔·维达尔（Gore Vidal）的《米拉·布来金里治》（Myra Breckinridge）（1968）。在这三部小说中，维达尔的小说固然是最复杂也是最多才多艺的一部，他不仅对色情文学而且对非虚构小说的法兰西变体进行了滑稽模仿和尖锐的评论——
没有什么东西跟其他事物是相似的。事物完全就是它们自己，它们并不需要阐释，只需要给予它们的完整性最低限度的尊重。墙上的记号是两英尺三英寸宽，四英尺八点零几英寸高。这样我还是没能做到完全准确。我必须写“零点几”是因为我不戴眼镜是看不到尺子上的小数字的，但是我从来不戴眼镜。
——这类观点斯科尔斯先生在维达尔之前就提出来了，他认为电影已经取代了文学的模仿的可能性：
如果仅仅因为1935年到1945年这十年间美国没有生产任何脱离时代的电影，泰勒对四十年代电影的细致研究就使他成为我们时代的重要思想家。在这十年中，人类（亦即美国人）所有的传奇故事都被搬上银幕，而对这些卓越的作品进行的任何深刻研究，都注定要清楚地解释人类状况。比如说，随便举个例子吧，约翰尼·韦斯穆勒（Johnny Weismuller）电影中健壮的泰山（Tarzan）向我们提供的，仍然是有关柔弱的人类与严酷的环境之间关系这一课题的终极结论……正午攀爬在石灰岩悬崖上闪闪发光的硕大身躯解释了一切。奥登（W.H.Auden）曾经写了整整一首诗来赞美石灰岩，[8]他没有意识到，《泰山和女战士》（Tarzan and the Amazons）（1945）上千幅电影画面中的任何一幅都出现在它的诗之前，并且使他的努力显得无关痛痒。
《米拉·布来金里治》是一部出色但却又枯燥和绝望的作品，维达尔本人极度蔑视当代先锋派以及培育了此派的文化大气候——“后古登堡时代，前预言时代”，但从这部作品来看，维达尔本人似乎已经放弃了积极抵制这两者当中任何一个的努力，只是玩世不恭地在最肆无忌惮地走极端方面跟它们一决高下。
我们确实有足够的理由不去热情地期盼小说消失并被非虚构小说或者寓言编纂取而代之。尤其是对那些想象力已经受到过去那些伟大的现实主义作家滋养的人来说，这两条岔路似乎很容易将他们引到沙漠或者泥沼——弄巧成拙的陈词滥调或者无节制的自我放纵。但是，就像我已经指出的那样，巨大的阻碍使人们无法继续风平浪静地走虚构现实主义之路。任何有点自觉意识的小说家，站在十字路口至少会犹豫一下；而许多小说家在面对两难处境时采取的解决方案就是把自己的犹豫写进小说。在小说、非虚构小说、寓言编纂之外，我们必须加上第四种类型：那种采用这些类型中的一种以上模式但又不完全投身其中任何一种模式的小说，它是关于自己的小说，是诡计小说，游戏小说，迷局小说，它引导读者（那些天真的、希望能够被告知该去相信什么的读者）穿过充斥着幻象和骗局、哈哈镜、出其不意在脚下打开的陷阱之门的集市，最终没有留给他们任何简单的或者确定的信息和意义，留给他们的只有艺术与生活关系的悖论。
我将把这类小说称为“问题小说”，它和非虚构小说以及寓言编纂显然有着密切联系，但恰好因为两者都发挥了作用，它依然是独特的。比如说，斯科尔斯先生的寓言编纂者们跟读者玩戏法，暴露自己的虚构机制，戏弄审美悖论，其目的就是摆脱严格的现实主义清规戒律，使自己获得虚构和操控的自由。然而，在我所考虑的这种小说中，现实原则绝不会完全消失——它的确经常被非虚构小说精神所调用，用来暴露传统现实主义幻象的人为性质。寓言编纂者对“现实”不耐烦，非虚构小说家对“虚构”不耐烦，而我所谈论的这种小说家则保持对两者的忠实，但缺少正统小说家对将两者调和的可能性的信心。在某种意义上，他使这一使命的困难性成为小说的主题。
这类小说的鼻祖是《项狄传》（Tristram Shandy）（1759—1767）——这也就是说，我们承认我们并不是在谈论一个全新的现象。但是一个有重要意义的事实是，我们很难在18、19世纪找到和《项狄传》匹敌的作品（除去那些苍白无力的模仿之作），而18、19世纪是现实主义小说发展成熟的时期，但我们不难在现代文学中找到与《项狄传》类似的作品。以J.D.塞林格的格拉斯（Glass）家族故事为例。当我们把那些故事和《项狄传》进行比较时，两位作家的作品在本质上的相似性让人大为惊讶：作品主要由一个叙述者（不过这个叙述者和事实上的、历史上的作者有着某种显而易见但却带有调侃意味的相似之处）忠实地、详尽地记录对一个极其古怪的家庭的回顾和赞颂，叙述者就是家庭成员之一，其叙述内容主要是对家庭生活的观察，带着对说话方式、语言习惯和姿势细节的极度关注，他部分地依靠其他家庭成员来提供有关自己的信息，以混合着追忆与重现的反复无常、喋喋不休、离题万里的语流直接跟读者交谈，随意评说自己事业的艰辛，整个行文中将个人环境的描述混入作品叙事。在我看来，塞林格的故事似乎受到了越来越多的冷待，因为人们一直对它们作为一门新宗教的虚伪的福音书的表面价值做过多的解读，而忽略了它们文学上的实验。尽管这个特质与《项狄传》相比没有那么明显，但是当读者按照作品的各部分的顺序通读的时候，还是相当清楚的。于是，随着对格拉斯家庭的记录越来越效仿现实的杂乱无章和随意，随着叙述者（巴蒂·格拉斯）的语气越来越私人化、独特、非文学化——简而言之，就是当作者开始越来越在有关“真实”人物的奇闻轶事层面挑起我们兴趣的时候，我们一定会发现，微妙地增长着的、十分不同寻常的、客观上不可能而且事实上也不合理的信息是如何被传达的。因此，在《木匠们，把屋梁升高》（Raise High the Roofbeam，Carpenters）（1955）中，根据描述，弗兰尼·格拉斯记得在她十个月大的时候她的哥哥西摩（家族权威）给她读书的事，西摩则在日记中记录了触摸到一些东西之后长红疹子的经历。在《西摩序曲》（Seymour：An Introduction）（1959）中，巴蒂向我们讲述了他是如何通过把“一本看上去毫无害处的布莱克抒情诗集放在上衣口袋里”来缓解胸膜炎疼痛的，他还声称，从自己童年起一直到三十岁，他每天读书的字数几乎不低于两万字，经常是四万字。换句话说，随着这一家族系列小说的叙事风格越来越倾向于非虚构叙事风格，其内容则变得越来越多地出自虚构。在项狄家族怪诞的强迫观念和怪癖与特里斯舛对它们进行的一丝不苟的、现实主义式细致入微的描述之间，也存在着相似的张力。在这两个案例中，叙事小说的常规都遭到叙述者自己的揭示和暗中破坏，而读者对书中所述故事采取的立场的稳固性总是受到威胁。
事实上，之所以成为“问题小说”，是由于作者本人把他对其写作意图的未决性质（problematic nature）的感觉转移进了小说（这种转移要么是幽默的，要么极其严肃），他通过将小说创作所提出的美学和哲学问题直接形象化地体现在叙事中，以图让读者分享这些问题。我十分乐意把这类小说扩大到足够大的范围，将纪德的《伪钞制造者》、弗莱恩·奥布莱恩的《双鸟戏水》（At Swim Twobirds）、纳博科夫的《微暗的火》、萨特的《恶心》、博尔赫斯的迷宫一样复杂的寓言、沃的《吉尔伯特·潘福德的磨难》（The Ordeal of Gilbert Pinford）、金斯利·艾米斯的《我喜欢它在这儿办》、穆丽尔·斯巴克的《劝慰者》（The Comforter）以及多丽丝·莱辛的《金色笔记》囊括在内。读者们当然可以想到其他一些例子，就算他们想到的例子不是彻头彻尾的问题小说，但至少具备问题小说的某些特征。正如伊丽莎白·哈德维克（Elizabeth Hardwick）最近写到的那样：
很多出色的小说表现出对形式的恐慌。从哪里开始到哪里结束，说多少让人相信的话开多少玩笑，制造多少悬疑；如何把偶发事件和精心设计的事件及后果结合……作者的倾向性是承认操作和设计，在想象的场景里充分利用作者的身份行为。[9]
问题小说的一个十分“纯粹”的范本是1968年发表于英国的《未发现的国度》（The Undiscovered Country），我认为这部小说应该获得比现在大众给予它的更密切的关注。可以确定的是，它虽然算不上一部被忽略的杰作，但对于我们理解十字路口的当代小说家（尤其是英国小说家）的处境来说，它是一个十分具有代表性的，也极其有趣的范例。确实，朱利安·米切尔（Julian Mitchell）的这部小说触及到了本文所探讨的所有问题和话题，正因为如此，我想较为详细地探讨一下这部小说。
如果我提出米切尔先生是我们所能找到的最“典型”的战后英国作家的话，希望不会冒犯他。也许，要有十足的代表性，他应该去上一所好的文法学校而不是普通公立学校，他应该拿到牛津的英文优等学历而不是历史学学历；不过大学毕业后他的职业生涯就是十分常见的了——做学术研究，拿研究奖金去美国，决定成为一名自由作家，靠写评论、做播音员、写电影剧本为生，居住在切尔西。（讨论米切尔先生私人生活的原因稍后就会显而易见）带着同时代作家所具有的早熟，他25岁发表了自己的第一部小说《幻想的玩具》（Imaginary Toys），随后发表了另外五部小说。除去最近的小说（《未发现的国度》），这些小说都是相当传统的现实主义作品，描述了他从生活经验中了解的那种生活——中产阶级的生活[《令人不安的影响》（A Disturbing Influence，1962）]、大学生活[《幻想的玩具》（Imaginary Toys）]、英国人在美国的生活[《能走多远走多远》（As Far As You Can Go，1963）]、伦敦“场景”[《白色父亲》（The White Father，1964）]。这些都是上乘之作，技艺精良，极具才智和观察力，而且在大范围内获得英国评论家的好评。同时，以严苛的文学价值评价尺度衡量，如作者本人在《未发现的国度》中所坦陈的那样，这些小说都只是二流小说。
“二流（minor）”成为一种表示蔑视的称呼是毫无道理的。经验告诉我们，能够出版的作品中仅有少于百分之一的作品可能成为“一流（major）”作品，因此成为一个好的二流作家并不是什么不体面的抱负，也不是平庸的成就。伊夫林·沃在《吉尔伯特·潘福德的磨难》中就表达了这样的观点（可以说，沃将二流小说推到了完美的顶峰）：
也许在接下来的一百年中，今天的英国小说家会像我们所推崇那些十八世纪晚期的艺术家和匠人一样被人们推崇。那些非凡的原创者消失了，在他们的位置上，生存着并谦逊地活跃着因其优雅和多样的创造才能而著称的一代人。
然而，在沃所处的时代，小说基本上还享有这样的地位：当代经验最敏锐的艺术表现形式。他是在那个时代学习和实践了他的写作技艺。而现在，不仅小说，所有书写文字的地位都受到其他媒体形式的争夺，在这样的时代，作者很容易认为，只有取得一流成就才能为继续写下去找到合法理由。美国作家受到的教养就是要追寻“伟大的美国小说”（Great American Novel）圣杯，对他们来说，有这样的抱负是自然的，结果，美国小说也许就有比成功的二流小说更多的失败的一流小说。但是对当代英国小说家而言，由于受自己国家日渐萎缩的实力和不断衰落的国际地位的影响，以及受到那种心理上的防御机制——反讽，谦虚，犬儒主义，“常识”——的影响，我们已经适应那种环境，所以，这样的野心并不会轻易产生，英国小说家最有可能接近那种野心的进取心，也许是将多部二流小说连串成一部大河小说。
的确，在50年代，缺乏野心成为“愤怒的青年”文学运动的一部分。“这将变得引人注目，”金斯利·艾米斯在给《观察家报》做小说评论期间写道，“相对于没有野心的小说家，我更讨厌那些野心勃勃的小说家。”[10]这样的态度对于清除文学界的自命不凡是有用的，它显然也可以很快地降低为对平庸的辩护。因此，英国当代小说家会感到自己正徘徊在两个世界之间，一个世界已经失落，另一个却无力脱颖而出。现实主义小说的伟大传统，或者由詹姆斯、康拉德、福斯特、乔伊斯、曼、普鲁斯特等作家对其所进行的早期现代主义发展的丰富性正在受到文学批评产业肆无忌惮的破坏，它们早晚有一天会让英国当代小说家对美学的捉襟见肘感到不满，可是任何替代品都显得虚伪、自命不凡、“做作”。用形式的或者技术性的术语来说，这导致对“精心打造”的现实主义小说之文学规范的无法忍受，同时又无力将自己全身心投入到任何一种极端选择，比如寓言编纂或者非虚构小说。
我怀疑，某些此类症状就隐藏在《未发现的国度》之后。这本书分为两部。第一部是以作者本人即朱利安·米切尔的口吻写的回忆录，纪念自己的朋友查尔斯·汉弗莱斯，后者是一个兼具天赋和魅力但却任性而善变的人。我们得知作者和查尔斯的友谊形成于学前教育时期，尽管查尔斯在职业、意识形态、性、生活方式等方面进行了各种疯狂的实验，但这份友谊还是不甚牢靠地一直存活到了两人的成人时期。朱利安·米切尔对这些实验的大部分都持反对态度，但与此同时，他总感觉到一种荒谬的罪恶感和责任感，似乎在很多关键时刻自己并没有全身心投入到和查尔斯的友谊中，而这一点在某种程度上让查尔斯感到失望。查尔斯变得越来越神经质，也越来越不开心，最终在1965年自杀，留下了一部小说，一部断断续续的、题为《新萨蒂利孔》（The New Satyricon）的讽刺奇幻故事。那部小说，加上朱利安·米切尔给它写的序言和评注，呈现在《未发现的国度》第二部。
这种写作结构一直在用这样一个问题——查尔斯·汉弗莱斯是否虚构人物——不断挑逗读者（这也是问题小说的特征）。普通读者很可能带着查尔斯是虚构人物的假定开始阅读小说，因为无论如何，朱利安·米切尔是小说家，他有把一部虚构小说伪装成真实回忆录的想法不足为奇。但是米切尔想尽一切办法劝服我们，让我们相信第一部是纪实文档。关于朱利安·米切尔本人生活的所有细节（这部分写他自己和写查尔斯·汉弗莱斯一样多）都是真实的：它们跟书本封套上印着的作者生平简介是一致的，而且和读者恰好得知的关于作者生活的其他一些细节相吻合——比如，1962年他为《星期日泰晤士报》所做的书评：
我离开牛津回到伦敦，在圣约翰伍德区奥利维亚·曼宁的房子里租了一间地下室。由于某种巧合，我们都在为星期日泰晤士报写小说评论，每隔一周做一次的样子。这种巧合让人相信真的有串通评论。
随口说出奥利维亚·曼宁这样的名字——那是一些读者可能会听说过的真实人物的名字，提到他们的私人生活而不是公众生活，这一点在第一部里得到很充分的利用，因为它远远超越了虚构性回忆录的普通惯例，在很大程度上有助于营造小说的纪实报道效果。它用流畅但相当枯燥和单调的散文写成，其事实上的精确先于文学气氛和优雅得体的表达；这跟朱利安·米切尔的小说划清了界限，这种切割通过两种方式达成，一是通过明确声明：
这太难写了。查尔斯已经死了。我是个二流小说家，我原原本本地讲述事实。我就是自己书中的一个人物……
二是提及他那些小说是如何创作的，以此强调它们对本回忆录中如实报道的人物经历所做的虚构处理：
曾经读过一部叫作《能走多远走多远》的小说的读者，若发现书里一个叫艾迪·约翰森的人物在某种程度上是根据查尔斯虚构的，不会感到惊讶……
或早或晚，读者很有可能会做出判断，他在开始读《未发现的国度》时带着读小说的期待是正确的。他会注意到，大量验证小说的叙述者，即朱利安·米切尔其人真实性的细节，并不能以同样的逻辑用在查尔斯·汉弗莱斯身上；他也会注意到，尽管朱利安·米切尔做了最大的努力，但是查尔斯突然出现在他生活里的方式已经在使他们周围出现一股明白无误的虚构经营和巧合的味道。然而，要点在于，读者从来不被允许舒适地停留在这样的假定当中：对他来说，作品对小说常规的背离过于执着，以致他不能完全排除它也许完全属实的可能性（这也是我之前写作品概述时使用过去时的原因，如果按写小说梗概的惯常做法使用现在时，就会在一开始露出马脚）。因此，《未发现的国度》第一部是一种非虚构小说——一种尽其所能将自己伪装成事实的小说，这种伪装一部分是通过混入大量未经修饰的事实实施的。
第二部完全相反，它是沉迷于其虚构的小说，拥有想象、变形的机会，具有因抛弃现实的假象以及现实主义小说的一致性、持续性、精细性和历史真实性等属性而提供的文体上的丰富性。总而言之，第二部是寓言编纂。尽管文学史家认为佩特洛尼乌斯（Gaius Petronius Arbiter，c.27-66 AD）的《萨蒂利孔》（Satyricon）是现实主义散文小说最早也是最为罕见的代表作，也是这类小说的鼻祖，但汉弗莱斯的《新萨蒂利孔》是一个奇幻故事，它只是模仿了佩特洛尼乌斯经典作品的碎片式结构和讽刺性主题。这个故事随着叙述者亨利到达某个想象中的、未确切说明的国家的机场开始。他住进一家酒店但进错了房间，打断了一个叫作“恩科尔普人”（Encolpians）的团体正在进行的某种奇怪的仪式。这个团体致力于探索新的性交姿势从而提升性爱乐趣。亨利可以说是这个领域的大师级人物，大家当然欢迎他加入这个团队。与此同时，当亨利第二次瞥了一眼那个美丽的造物（性别不确定）的身形时，他爱上了他或者她。就这样，剩余的故事就是读者跟随主人公对这个模糊不清的爱情对象的追寻，他穿过硕大的酒店的许多房间和走廊，而这个酒店的角色就像《羊孩贾尔斯》中的大学，是整个现代世界的缩影。如此，冷战被呈现为酒店管理层和厨房员工之间的冲突，肯尼迪的遇刺被表现为（但并不是刻意追求类似的一致性）这个酒店所在国家国王的死亡。亨利追寻自己的爱人或者躲避酒店里粗暴的房客时，跌跌撞撞地闯入一些房间，在这些房间里，各种活动正在举行，这些活动构成了对当代文化各个方面的滑稽模仿和讽刺：流行音乐、荒诞派戏剧、詹姆斯·邦德、文学学术批评、“新派”基督教、精神分析、色情文学等等。亨利被变成一个女人，落入了一大帮激进女同性恋者手里，他只能在讲了一个神秘莫测的关于鸭子的故事把她们全哄睡之后逃之夭夭；但是他很快就被恩科尔普人抓住并且遭到强奸。这次历险之后，亨利又经历了一场变形，他变成了一个双性人。他同为双性人的情人把他从酒店的顶层带到了下层，这次的下降模仿了久负盛名的文学原型，反映故事中道德环境的蜕变和对叙述者本人灵魂更加隐秘的探究。亨利使用特里斯舛式的风格讲述自己的出生。在一个古怪而又做作的美食家宴会上，他听到了一个似乎是自己父亲的人发表的关于欠发达国家问题的麻木不仁的演讲，同时，他也为自己的情人与自己父亲、母亲以及自己的孪生同胞拥有相似之处而感到十分困惑。稍后，在被某个共产主义法庭进行了一通审判之后，他被要求去为一场婚礼服务，最后却发现新娘正是他的情人，他还被自己的父亲出卖给恩科尔普人的头人。主持婚礼的牧师发表的愤世嫉俗的反布道（anti-sermon）言论让亨利寻找人生意义的绝望陷入危机。由于新娘认出亨利并且逃跑，导致婚礼中断，亨利追着新娘来到了酒店地下室的土耳其浴室，被弄瞎了眼睛并被另外一个女人所引诱。《新萨蒂利孔》以亨利的死亡结束，他的死亡以两种形式同步展示——纳粹毒气室里的死亡以及被自己的父亲杀害用于祭祀（模仿亚伯拉罕和以撒模式）。
从故事梗概来看，《新萨蒂利孔》显然包含斯科尔斯先生所定义的关于寓言编纂的大部分要素。它和《羊孩贾尔斯》的一致之处也令人惊讶（也许这也只是巧合）。我们在这两部作品中都找到了一种非现实主义模式的混合——寓言、罗曼司、滑稽模仿、超现实主义，这种混合被应用于流浪汉小说式的追寻故事中，这种追寻包括对知识、身份、以及与爱人团聚的寻求。然而，相较于《羊孩贾尔斯》，《新萨蒂利孔》是十分肤浅和缺乏笃定气质的。这就把我们带回第一部中关于文学，尤其是关于小说的某些探讨。
在这些探讨当中，朱利安·米切尔维护了相当正统的美学立场（关于小说，他的观点本质上是亨利·詹姆斯式的），他反驳了查尔斯从各个角度发起的颠覆性进攻。如此，米切尔的观点与汉弗莱斯的萨特式存在主义观点形成对立，米切尔认为，在成功的小说中，就像在所有被完全认可的艺术当中一样，对原始经验材料进行的形式编排赋予了小说超越时间的普遍价值；而汉弗莱斯的观点却是，“一部小说的价值由它贡献的乐趣和是否有助于对生产它的社会的理解来决定”。在另外一个场合，汉弗莱斯指责米切尔在写作中采用非人格化写作方式来逃避对自我进行诚实但却痛苦的审视。“所有你那些冒牌的古典主义、超然、非人格化，甚至是你作品的该死的优雅风格——哦，没错，令人压抑的优雅——整个就是防御。你画地为牢。”的确，汉弗莱斯被允许对米切尔的作品进行某些严厉的批评，指责米切尔的软弱（weakness），而这种软弱常常被人，比如说，拉宾诺维茨（Rabinovitz）先生归结为作为团体的一代英国小说家的属性——他们缺乏野心，害怕暴露自己，他们生活其中的近亲繁殖的文学环境将他们与“现实生活”隔绝，在朝生暮死的新闻业或者大众媒体的其他行业虚耗精力，等等。最终，这些攻击刺激了米切尔，他向汉弗莱斯发起挑战，让他自己来写点什么。“任何一个该死的傻子都会批判他人”，《新萨蒂利孔》就是挑战的结果。
《新萨蒂利孔》与“朱利安·米切尔”创作的小说迥然有别，而且在《未发现的国度》的内部修辞范围内，它似乎代表了朱利安·米切尔无力创作的那种小说类型，进而使他自己坚定了对自己作品的幻灭之感，他说：“面前的这本书让我觉得，我不大可能再去花那么长的时间写一本自己的书了。”当然，朱利安·米切尔已经写出了《新萨蒂利孔》，如果这本书获得巨大成功，它的影响将会是积极和富有解放意义的，也会成为作者事业发展中令人激动的新篇章。事实上，《新萨蒂利孔》并没有取得巨大成功，而且（我希望）它注定不会获得成功。我说“我希望”是因为朱利安·米切尔对于查尔斯·汉弗莱斯小说的评论引起了关于小说论调和反响（tone and response）的巨大的、也许无法解决的问题。只要我们接受米切尔和汉弗莱斯是两个单独的、真实存在的个体这一前提，米切尔对汉弗莱斯小说的赞扬就是可以接受的，也是自然而然的。但是只要读者相信或者怀疑这两个人是一个人或者同一个人，他就会认为这些赞扬其实是自我吹捧进而心生厌恶。米切尔指出《新萨蒂利孔》的弱点，这也不能完全解决问题，因为这种批评的影响是难以确定的。
总而言之，我倾向于认为，尽管朱利安·米切尔也许希望我们比现在更推崇《新萨蒂利孔》，但是他并没有把它作为一个完全成功的作品提供给我们，他对它所做的批评向我们解释了他作为正统小说家对寓言编纂持保留意见的原因。《新萨蒂利孔》的主题似乎是对现代文明的“堕落感”进行批判，在这种“堕落感”中，真理和现实都被理性化（rationalization）或者唯美主义持续规避。但这也正是寓言编纂文学模式——当然也包括《新萨蒂利孔》——最易遭受的那种反对。正如米切尔在引言中所说的那样，《新萨蒂利孔》并没有真正完成汉弗莱斯本人的文学理论：
我们曾经大量探讨关于艺术与生活、现实与虚构之间的关系，查尔斯总是挖苦讽刺小说家们“毫无羞耻的谎言”。通过将作者从作品中移除从而产生现实主义假象，我曾为此辩护，但查尔斯说，作家能做的唯一诚实的事情就是通过小说或者在小说中展现自己……他为《新萨蒂利孔》所选择的写作模式当然就是把叙述者稳稳当当地放在了读者和叙事之间……十分奇怪的是，对我而言，这种模式并没有把我认为我所知道的查尔斯展现出来；与其说它是进攻性的，不如说它是防御性的。但这也许是有意为之，不过是充斥小说的反双重欺骗（counter-double-bluffing）的一部分而已。
当然，以上陈述本身就可能是一种欺骗，因为米切尔同时既是《新萨蒂利孔》的作者又是它的评论者。
在《未发现的国度》的第一部，查尔斯·汉弗莱斯对朱利安·米切尔进行了毫不客气的评论，他说“但是他是我的朋友，另一个我，我的二重之身，我的秘密分享者”，这句话是一个关于前者身份的线索，一条没有在书中披露的信息证实了这个线索——也就是说，作者的全名是查尔斯·朱利安·汉弗莱斯·米切尔。查尔斯似乎代表了作者性格中被隐藏的一面，这一面被根据符合美学原则的社会的或者道德的原则否认和压制，而正是根据那些原则，米切尔写出了最早的五部小说。通过对查尔斯的描写和他的书，作者对这隐藏的一面进行了一些展示，但是是以一种精心限制和保护的方式来展示的。《未发现的国度》没有对自己面对的冲突提出解决方案。从文学意义上来说，为了支持两个完全相反的写作模式——第一部中的非虚构小说和第二部分的寓言编纂类小说，作者放弃了对介于事实与虚构之间的现实主义的妥协，但是所有的反双重欺骗都不能泯灭两者均不令人满意的事实。
因此，尽管从整体效果来看，《未发现的国度》从某种程度上来说是一部消极的，失败主义的作品，但我认为我们不必把它对传统小说的幻灭感太当回事。问题小说通常不是告别辞，并不意味着作者将要放弃自己的写作生涯。它们多半起到一种净化或者祛魅的作用：作家生活中和/或工作中的问题积累到一定的程度造成“笔涩”的威胁时，作家只有立刻处理它们才能把自己解放出来——这之后，他经常可以重获信心继续前进。
这就可以让我得出结论，这个结论是对现实主义小说未来信心的适度肯定。从某种程度上说，这是将个人偏好合理化。我喜爱现实主义小说，我自己也倾向于写作现实主义小说。精心制定的、统管现实主义小说创作的文学规范——比如说，与历史的一致性，坚定不移的具体、明晰风格，等等——对很多上文讨论过的作家来讲似乎是制约，是不可捉摸的，或者繁复的，但在我看来是（至少它们是能够成为）有价值的准则和力量的源泉。诗歌有韵律和诗节形式规范，它们防止诗人将即刻想到的东西随心所欲地说出来，使他专注于声音和意义的辛苦推敲，如果他足够机敏，这种推敲便产生优于即兴表达的诗章，同理，现实主义小说的创作规则使叙事作品的作者避免想到什么故事就随手写出什么故事，这种故事很可能不是自传就是奇幻作品，而创作规则会促使作者关注自己构思的多种可能性，从而使他获得对他所要讲的故事的新的、不可预知的发现。在小说中，个人经历必须经过探索和蜕变，直到它能够独立于现实来源而获得真实性和说服力；与此同时，使探索和蜕变得以完成的虚构性想象本身要符合准确、逼真的经验主义标准。调和这两种对立要求从本质上说是修辞学问题，要成功解决需要极好的语言学才智和技巧。（当然，我不是在否认寓言编纂和自传体或者非虚构小说有自己的内在规范和挑战，我只是试图定义现实主义小说的规范和挑战。）
如果为现实主义的辩护有其思想意识内核，那就是自由主义。妥协美学原则自然伴随着妥协的思想意识，这两者在当今时代都面临着压力并不是一个巧合。非虚构小说和寓言编纂是极端的小说形式，它们的动力来自对我们栖居其中的世界的极端反应——《夜幕下的大军》和《羊孩贾尔斯》都是末世想象的产物。隐藏在这些实验背后的假设，就是我们的“现实”太反常、太可怕、太荒谬了，以致传统现实主义的模仿手法已不敷使用。[11]当生活本身显得虚幻，还小心翼翼地写作虚构生活的小说便毫无意义。有趣的是，萨德侯爵（Marquis de Sade）曾经使用这一观点，他在法国大革命期间用它来解释哥特小说，同时暗示自己的色情小说对哥特小说做出的贡献。[12]艺术再也不能在同等条件下和生活竞争，通过个别来表现一般了。可供选择的要么是个别——“如实描述”，要么是完全放弃历史，建构纯粹的虚构，以感性的或者隐喻的方式反映当代经验的嘈杂。
对这个问题，现实主义的，也是自由主义的回答一定是这样的，虽然当代经验的很多方面都激发一种极端的、末世的反应，但我们大部分人都认为（assumption）现实主义所模仿的现实实际上是存在的，并据此继续过着我们的大部分生活。从哲学意义上来说，历史可能是一种虚构，但如果是我们错过火车或者某人发动了一场战争，我们就不会这么觉得了。我们意识到自己是独特的、真实存在的个体，依靠某种共有的设想和交流方式共同居住在社会中；我们意识到不管大事还是小事都会决定我们的身份认同感、快乐和悲伤；我们力图以个体或者集体的方式调整自己的生活，使之适应某种秩序或者价值系统，但是我们知道，这种秩序或者价值系统总是受偶然性和意外事件的支配。这就是现实主义所模仿的现实感；看起来只要这种现实感存在，现实主义的这种模仿就会继续存在。
乔治·奥威尔于二战初期的1939年写过一篇评论小说的论文，其中表达了他对小说未来的诸多疑虑。在“鲸鱼腹中”（Inside the Whale）里，他说小说无可摆脱地和自由主义的个人主义捆绑在一起，而在他所预见的独裁集权的时代小说将无法存活。在表达对亨利·米勒的《北回归线》的欣赏时，奥威尔似乎认可忏悔性的非虚构小说是唯一可行的替代选择（“进入鲸鱼腹中……将自己交给世界进程，停止和它搏斗，也别假装你控制着它，只是接受它，忍受它，记录它。这似乎是任何一个敏锐的作家都乐意接受的妙方”）。但是，奥威尔的预言是不正确的。在大战之后不久，英国出现了现实主义小说的显著复兴，这场复兴的部分灵感来自奥威尔创作于三十年代的小说；尽管这些小说没有一部是真正的一流小说，但它们并不是不值一提的作品。许多极具天赋的美国战后小说家——比如说，约翰·厄普代克，索尔·贝娄，伯纳德·马拉穆德（Bernard Malamud）以及菲利普·罗斯，在很大程度上都是依现实主义小说常规写作。现在为小说举办葬礼跟1939年一样为时尚早。
[1] 这似乎是现实主义的形式定义（比如伊恩·瓦特《小说的兴起》[The Rise of the Novel]中的定义）和定性定义（比如雷蒙·威廉斯《漫长的革命》[The Long Revolution]第七章中的定义）两者共同的依据。
[2] 这当然不是绝无仅有的后精神分析学的发现，爱伦坡（Poe）和刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）的作品就证明了这一点；它也不是不能见容于现实主义，理查生的《克莱丽莎》便是见证。但要说明这一评论与现代文学的关联，乔伊斯从《都柏林人》到《芬尼根的守灵》的发展是一个很好的例证。
[3] 对于那些不甚了解这部卓越作品的读者们，我在这里做一个简述，也许可以提供关于“寓言编撰”这个概念更多的解释。在《羊孩贾尔斯》中，世界被构想成一个大型校园，在经过两次“校园暴乱”之后，它形成了东校区和西校区的分裂，而现在则被“寂静暴乱”所分裂。这两个敌对校区被各自的输电线隔开，这些输电线为两台被称为“EASCAC（东部管理中心）”和“WESCAC（西部管理中心）”的大型电脑供电，他们控制着各个校区学生的生命并拥有使用“吞噬电波”摧毁对方的能力。通过对现实世界的这番寓言性描述，作者巴思引入神话维度和罗曼司维度来讲述故事——由羊孩贾尔斯自己讲述的英雄故事。像所有的传统英雄一样，他的身世是神秘的，但是看上去他似乎是通过WESCAC让处女受孕而孕育，这套系统被设定为生产贾尔斯（具有伟大的向导意义的模范，实验室的优生标本），但是作为一个阴谋的产儿，他被马克斯·斯派尔曼，一个聪明的自由主义莫伊杉（Moishan，隐喻犹太人）科学家收养，斯派尔曼为自己第二次校园暴动中摧毁阿姆拉瑟斯（Ameratsus，隐喻日本）行动中的所作所为感到十分后悔，最终退休回到了牧羊农场，在那里，他把主角当作自己的小羊来养育。贾尔斯从未完全摆脱早期以羊为伍的环境对他的影响；然而，在获悉了自己的人类天性和关于身世的蛛丝马迹之后，他有了这样的想法，即他命中注定就要成为一个“大导师”（救世主），他将通过解除WESCAC的武装以及教导学生如何“通过考核”和避免“被挂科”为整个校园带来和平。于是，他出发前往西校区最富有的、权力最大的学院新坦慕尼（New Tammany）学院也是他的出生地，“幸运的”雷克斯福德校长控制着这个学院（他和肯尼迪总统惊人地相似）。除了雷克斯福德和一众明显映射历史显贵的人物之外，贾尔斯还和更多形象模糊的人物产生了联系，尤其是阿娜斯塔西亚。这是一个“永恒之女性”的形象，永远都在抱怨却异常地天真（innocnet）；她的丈夫莫里斯·斯托克是一个恶魔般的无政府主义者，管理着新坦慕尼的发电站；还有一个是贾尔斯神秘的敌人，哈罗德·拜恩，他声称自己才是真正的大导师，但最终却只是所谓的“挂科院长”（Dean O’Flunks）。和传统模式一样，主人公的使命要求他通过重重考验并执行多项任务。他似乎不止一次地把救世主的角色（相当恰当地）换成替罪羊的角色。或者，这两种角色归根到底有什么不同吗？——这也是这部作品中持续提出的那类问题。
[4] 与此相反的是，小说家约翰·赫塞（John Hersey）在《阿尔及尔汽车旅馆事件》（The Algiers Motel Incident）中对1967年发生在底特律的种族骚乱进行纪实性描写时，他感觉到自己不得不放弃作为小说家的特权：“首先，需要不折不扣的说服力。这就意味着事件的描述不能似乎为无所不知的小说家无所不见的天眼所见证。不管为艺术还是效果起见，小说中哪怕出现一点对事物是否经过了改造，是否出于编造的怀疑，结果都将是灾难性的。书中不应该有‘创造性重建’的存在。”
[5] Quotations taken from The Modern Tradition，ed.Richard Ellmann and Charles Feidelson，1965，pp.361 ff.
[6] Sunday Times，27 December 1953.Quoted by Rabinovitz，op.cit.，p.98.
[7] Spectator，2 May 1958.Quoted by Rabinovitz，op.cit.，pp.40-41.
[8] 见奥登，《石灰岩颂》（The Praise of Limestone）（1948）。——译者注。
[9] “Reflections on Fiction，”New York Review of Books，13 February 1969，pp.15-16.This article has a good deal of ground in common with the present essay，which was halfcompleted when the former appeared.
[10] Spectator，19 November 1954.Quoted by Rabinovitz，op.cit.，p.40.
[11] 参见开篇诺曼·梅勒引文。尽管我将梅勒作为非虚构小说的代表，他在《迈阿密和芝加哥之围》（Miami and the Siege of Chicago，1968）中延续了这种风格，但后来写了小说《美国梦》（American Dream，1965）和《我们为什么在越南》（Why Are We in Vietnam？1967），其风格偏向相反的方向：寓言编纂。
[12] See Mario Praz’s Introduction to the Penguin Three Gothic Novels（1968），p.14.