第二节 “多民族文化”理论视野下民族诗歌的百年创作

整体上看，“中华民族多元一体格局”是一种“多民族文化”史观。在“多民族文化”理论视野下，百年新诗“多民族”诗人的民族诗歌创作，除了20世纪初至中华人民共和国成立时期较少差异的“中华民族”创作阶段，20世纪50年代以来主要以55个少数民族地域、历史、文化等方面的民族书写建构起了民族诗歌的诞生与现代转型，并创造出各民族地域内丰富而复杂的民族诗歌流派与现象。可以说，21世纪的中国“多民族文化”理论视野的意蕴与表现领域，让“多民族”诗人的百年民族诗歌创作，表现出了应有的诗体、时代价值。

第一，“多民族文化”理论视野下“多民族”诗人的“中华民族”创作。在新中国成立前，中国处于半殖民的社会状态，在“五四”新文化运动民主、科学等先进思想影响下，“中华民族”成为人们共同想象与认同。“家国不幸诗家幸”，“在国破家亡的痛苦年代，诗人……与受难的人民同命运，与滴血的祖国共存亡”。[15] 因而，在20世纪初到中华人民共和国成立前不到五十年时间里，闻一多、李金发、艾青等一大批汉族诗人创作了大量的“中华民族”诗歌。这种“中华民族”主体的创作即是费孝通先生“中华民族多元一体格局”中所说的“中华民族在近百年和西方列强的对抗中成为自觉的民族实体”[16] 史观显现。如闻一多先生在《发现》中写道：“我来了，我喊一声，迸着血泪，/‘这不是我的中华，不对，不对！’/我来了，因为我听见你叫我；/鞭着时间的罡风，擎一把火，/我来了，不知道是一场空喜”。[17] 在诗中，诗人闻一多的“发现”是一种“中华民族”意识觉醒的象征。诗人通过呐喊式的情感抒发表达了对苦难祖国的热爱与希望。在“多民族文化”理论视野下，20世纪初到中华人民共和国成立前这种包括汉族诗人在内的（本质上也是以汉族诗人为主）“中华民族”诗歌创作，不仅展现了民族诗歌创作的最初形式，更是建构了“多民族”诗人民族诗歌创作的历史依据。

第二，“多民族文化”理论视野下民族诗歌的现代转型。中华人民共和国成立后，根据中共中央宣传部“全国民间文学工作者大会”要求，即“从1958年起，我国各少数民族聚居的省、市和自治区开始有计划、有步骤地开展本地区少数民族文学调查，编写各个民族的文学史或文学概况”[18]，蒙古族、藏族、白族、苗族、壮族等55个少数民族开始在各自省市地域内收集与编撰本民族文学史，并着手建构与探索本民族地域内的民族诗歌创作。梁庭望指出：“少数民族诗坛在很长的时间里，是由民间诗歌（包括民歌、民间长诗、民间说唱）领衔的，作家诗产生比较晚。”[19] 在开展“少数民族文学史编写工作”之前，民族地区的民族作家、诗人队伍基本由民间歌手、民间艺术工作者等构成，他们创作的文本属于“韵体文学”。“由于许多民族没有自己的文字，直到新中国成立前夕，大部分少数民族都还没有作家诗，故而民间诗歌在少数民族韵体文学中占有绝对的优势。”[20] 相对于20世纪初到新中国成立前的“多民族”诗人的“中华民族”创作，在各民族以歌谣、史诗、叙事诗为主的“韵体文学”占据文学的绝对优势情况下，少数民族诗人根据“民族成分”“语言”“题材”三项要素开始的现代意义民族诗歌创作，汉族诗人则根据民族地域、历史、文化等方面开展民族诗歌创作（以拥有少数民族身份的诗人为主）。

我们看到，韦其麟（壮族）、吉狄马加（彝族）等民族诗人及汉族诗人开展了围绕民族歌谣、史诗、叙事诗的现代民族诗歌（以民族叙事长诗为主）创作，试图扭转长期以来“韵体文学”领衔民族诗歌创作的局面，以建构民族诗歌的现代转型。如中华人民共和国成立以前，在广西诗坛中“勒脚歌”与“排歌体”形式的“韵体文学”写作是广西诗歌创作的主要特征。“勒脚歌”结构为“首节定基调的歌，其结构比较复杂，有特殊的反复规律：其最基础的是每首八行，七、八行复沓一、二行，十一、十二行复沓三、四行，经过反复，形成三节十二行”[21]，流传于广西红水河下游各地域。“排歌体”讲究“在两章之间用‘讲到这里先歇息，再说凤娇难临身’两行隔开，第二行点明下章内容”[22]，主要流传于广西右江地区。可见，在中华人民共和国成立前，一个显著的事实是：“勒脚歌”与“排歌体”作为广西诗歌创作的最基本结构被使用。然而，在20世纪50年代至60年代，壮族诗人韦其麟综合“勒脚歌”“排歌体”及新诗的自由形式与技巧的现代民族诗歌创作扭转了“韵体文学”主导广西诗坛的局面。韦其麟在其具有全国影响力的长诗《百鸟衣》中写道：“像天上的云一样，/古卡到处游。/像塘里的薸一样，/古卡到处飘。//没有人踏过的山顶，/古卡爬上去了。/没有人穿过的山麓/古卡穿过去了。//没有人饮过的山水，古卡饮过了。/没有人尝过的野果，/古卡吃过了。”[23] 可以看到，这一时期韦其麟的民族诗歌创作尽管部分遵循“勒脚歌”与“排歌体”的隔行与复沓规则，但这些规则已被新诗创作的比喻、排比等修辞技巧所打破，“韵体文学”式的民间诗歌已经开始朝现代的民族诗歌转变。至60年代末，韦其麟与其他广西诗人一起，以一大批现代诗歌作品完成了广西民族诗歌的现代转型。中华人民共和国成立后，藏族、彝族、苗族等多个民族中也有类似的“韵体文学”领衔诗歌创作情况，他们的现代转型大致经历过类似壮族民族诗歌的过程。

第三，“多民族文化”理论视野下民族诗歌的“多民族”深化。在80年代中期“文学有‘根’，文学之‘根’应深植于民族传统文化的土壤里”[24]的“寻根文学”思潮影响下，“多民族”作家、诗人围绕民族地域、历史、文化等方面，开始集体式的“民族”探索与实践，以求在民族的传统、历史、文化中找到文学永恒价值与可能。可以说，“多民族”作家、诗人这种集体式的“民族寻根”一方面是在进行中国文学的“多民族”深化探索，另一方面则为21世纪“多民族文学”理论视野的提出提供了一场浩浩荡荡的在场性实践。在广西现代诗歌方面，提出与韩少功“寻根文学”相似理念的杨克（汉族）可视为民族诗歌的“多民族”深化探索与实践的代表人物。在面向壮族“花山”的“百越境界”的寻根理念下，杨克完成了《走向花山》组诗。“欧唷唷——/我是血的礼赞，我是火的膜拜/从野猪凶狠的獠牙上来/从雉鸡发抖的羽翎上来/从神秘的图腾和饰佩的兽骨上来……血哟，火哟/狞厉的美哟/我们举剑而来，击鼓而来，鸣金而来/——尼罗！”[25] 杨克这种强调民族符号、民族意象移用，注重想象、意境创造，以民族地域、历史、文化等为诗歌表现内容的民族诗歌创作，反映了80年代以来民族诗歌的“多民族”书写趋势和“多民族文学”理论视野的建构可能。

综上所述，百年新诗中，不管是20世纪初到中华人民共和国成立前“多民族”诗人（以汉语诗人为主）的“中华民族”创作，还是20世纪50年代以来“多民族”诗人（以少数民族诗人为主）围绕民族地域、历史、文化等方面的民族诗歌创作，本质上体现了在当下“多民族文化”理论视野下，“多民族”诗人百年的民族诗歌创作历史。“‘多民族’是在对中华民族认同的前提下，从整体性的高度，客观历史地看待中国文学整体中多民族构成属性”[26]，这种在“多民族文化”理论视野下民族诗歌的百年创作，不仅是建构起了民族诗歌的“多民族”意义与价值，而且对完善与深化“多民族文化”、“多民族文学”整体地审视与观照理论视野有重要印证作用。