开拓新路的先锋

许多事物都是因为非尽善尽美才拥有生命活力。李金发诗虽不无可挑剔处，但它却对传统诗艺构成了强力挑战与美学哗变，通过充满启迪意义的艰难探索，为新诗发展开辟了不失生命力的通途。李金发诗成功的第一点也是其最大的功绩在于他最早寻路问津，将法国象征主义诗歌的美学原则和表现方法移植、引入中国，使中国诗坛真正开始了象征主义诗歌类型的实验，宣告中国新诗进入了现代主义发展的新阶段。这是赞誉派与否定派共同认可的不争事实。李金发是第一个把象征诗“介绍到中国诗里”的“一支异军”[6]，“近代中国象征派的诗圣李诗而始有，在新诗界中不能说他没有相当的贡献”[7]，他是中国现代主义的诗宗。

李金发引进法国象征主义诗歌有偶然因素，也反映了历史发展的必然。进入20世纪后，象征主义运动逐渐超越国界，扩大衍化为全球性艺术潮流。在拥有吐故纳新的开放气度、西风东渐的五四时期，它理所当然地涌入了中国。刘半农、田汉、周无、周作人等新诗艺术的先觉者，就曾尝试着对它进行理论输入与艺术实验，催生出《鸽子》（胡适）、《桃花》（鲁迅）、《月夜》（沈尹默）、《小河》（周作人）等技巧情趣全新的象征主义诗花，郭沫若甚至悟到“真正的文艺是极丰富的生活由纯粹的精神作用升华过的一个象征的世界”[8]，把象征作为诗的精义。但新诗发难期的理论输入与艺术实验尚属浅层尝试，理论评介皮相零碎，创作数量少品位低，其象征也多为不自觉的情绪感应、“类比”方式的模仿，远未走出传统诗借景抒情模式的笼罩。只是它透露出一种审美信息：摆脱喷泻式的抒情羁绊，寻求诗感传达的现代化已成不可遏止的趋向，并为真正的象征主义诗人脱颖而出提供了必要契机。李金发的诗感并不十分优秀，诗人气质也不足，历史为何选择他而不是别人引进象征主义诗歌？这实在是众多因素合力作用的结果。李金发少年时期就耽于鸳蝴小说，养成了徐枕亚式的多愁善感的性情，留学法国，漂泊他乡所受的民族歧视侮辱、爱情屡遭不测的煎熬折磨，使他日益颓废，滋养成厌世远人的心理结构；他当时置身于象征主义诗艺大本营巴黎“腐水朽城”的情调中，对直接领受象征主义的艺术熏香有“近水楼台”、得天独厚的优裕条件；他留学时主攻雕塑专业，而20世纪初绘画和雕塑中流行着反古典主义、浪漫主义的现代意识，雕塑王国中新潮艺术的冷静态度、怪异技法与对都市文明阴森苦痛的展现，使他对丑怪美充满着神往，他最欣赏卞米那墓上那个骨瘦如柴、冷森可怖的尸体铜像和罗丹创作的丑陋“老妓”。艺术门类间的内在精神是相通的，李金发艺术趣味的现代性与孤寂的心理结构、便利的地域条件聚合，使他极易对颓废感伤而又朦胧隐秘的象征主义诗歌产生共鸣，所以他一头钻进了象征主义艺术天地，认魏尔仑为“名誉老师”，对《恶之花》“爱不释手”[9]，为自己忧郁隐蔽灵魂的外化找到了理想的表现方式。于是他听命于心灵与艺术的双重呼唤，借波德莱尔、魏尔仑等制作的象征主义艺术芦笛吹奏出了心灵的音响，以其飘忽的诗意、朦胧的情绪、奇迷的想象与晦涩的语言，为中国诗坛带来了“新的颤栗”。从此在其主攻的雕塑界建树不多的李金发，在作为副业的诗界声名鹊起，并渐渐以诗人的光彩遮蔽了雕塑家的身份。

李金发是在毫无心理准备的前提下被诗界匆匆推出的，他的“成功”有种无心插柳的偶然。在缺乏充分的诗的准备的情况下，仓促进入诗的大门的时候，也注定了诗与诗人的不成熟，但他毕竟填补了诗史的空白，缩短了新诗与世界现代艺术潮流之间的距离，这份拓荒之功谁也无法抹杀。

李金发诗歌成功的第二点在于，作为人类灵魂的探险者，他以灵魂的全方位呈现恢复了诗为主观艺术的本质，为五四退潮后知识分子的灰色心灵中贮存了一份清晰的情思档案，消除了当时众多心灵的饥渴。应和现代诗意“向内转”原则，李金发认为，写诗这种精神作业必须向人的灵魂深处掘进，“艺术家唯一的工作，就是忠实表现自己的世界”[10]。这一贵族性的诗观规定他的诗形成了内向聚敛的感知方式，同现实生活保持距离，而向心理体验的内宇宙趋赴，诗成了个人情绪与灵感的记录。诗人的人生际遇与象征主义诗歌精神的辐射，使他的诗充满了分裂紊乱的黑色情绪——“对于生命欲揶揄的神秘及美丽的悲哀”，人生的孤寂、爱情的苦痛、噩梦似的幻景、畸变的心态是其主要内容，感伤忧郁是其基本情感特征。他的内心有着“一切的忧愁/无端的恐怖”（《琴的哀》），生命是“死神唇边的笑”（《有感》），只有“美人”“坟墓”才是真实的（《心游》），所以他愿做死神“唯一之崇拜者”（《死神》）。

但李诗中并非皆是浊世的哀音，不少作品都是个人与民族情绪的郁结，曲折地透露着作者对时事的忧愤与忧思之情；尤其是在真善美统摄下的家园感、情爱美、异国情调表现得积极明朗。如《故乡》《给母亲》抒写了由空间距离位移与民族歧视刺激而产生的对故国家园的亲和爱恋；某些情诗给人的是暖的享受和美的愉悦，《记取我们简单的故事》无海誓山盟的缠绵与卿卿我我的狂热，只摄取“蚂蚁缘到臂上”与“雕塑的珍品”两个细节，便把初恋男女的交往渲染得羞涩含蓄，纯洁无比；《寒夜之幻觉》等描写异国风情文明的诗，为人打开了一扇异域的窗口，拓宽了新诗题材疆土。还有那种对人生价值的迷惘沉思，对畸形世态的揶揄不平，对物质文明与精神颓败间不协调反差的关注，都透射出诗人心灵为解决生活“失调”所做出的紧张而有意义的努力。

即使对李诗中的忧伤苦痛也应加以辩证分析。其苦味儿的诗学主题在某种程度上是不合理社会的产物，也是现代人被残酷现实扭曲压抑的心理变形。他设置的一扇扇病态精神窗口，实则是病态社会风貌的碎片，因此说他是苦味的歌者不如说他是苦味时代的歌者更恰适。另外，从心理学意义上说，忧郁幽暗也许是更深刻的清醒，感伤或许由绝望不幸酿成但可能会孕育更大意义的抗争，李诗对此岸世界的否定恰好反衬出对彼岸世界的神往。在现实、浪漫诗人们突入时代与现实前沿而对人的心灵有所忽视，或重视心灵中昂扬乐观的“明朗”面而轻视悲苦低沉的“阴暗”面的时节，李诗的苦味歌唱无疑构成了对五四落潮后时代心灵与历史风貌的必要反映与修补，在把当时人的精神深层揭示得更绵密、细腻的同时，以心灵袒露的方式，使众多处于类似心灵状态的读者在阅读中获得了一种心理补偿，在更高层次上开掘出了诗与现实的联系。这种对人类心灵的关注与重视，对当下的生活与艺术也不无启迪意义。

李金发诗歌成功的第三点，是起用了以象征与暗示为支撑的诗歌思维术，创造了一种朦胧美，既强化了诗歌本体意识，又矫正了新诗偏离含蓄传统的困窘无治状态，推动了新诗从描摹表象到表现本质的进程。

对法国象征派诗风的推崇，使李金发反对诗的主题与语言的明确性，认为诗是“你向我说一个‘你’，我了解只有‘我’的意思”[11]，视朦胧为“不尽之美”，“美是蕴藏在想象中、象征中、抽象的推敲中”的。[12]至于怎样走向朦胧美，他提出“象征派诗，是中国诗坛的独生子”，并把新诗的希望寄托在“这个独子的命运上”[13]。在诗中他用象征与暗示的方法，并以不同常规的方式对意象进行组合，营造朦胧之美。

诗人寻找情思的客观对应物抒情以达朦胧境界。法国象征主义诗派认为，万事万物之表象皆为隐秘的象征符号，是与人类心灵对应的“象征的森林”。步先师们的后尘，李金发认为，“诗之需要image（形象、象征）犹人身之需要血液”[14]，他在诗中以此岸世界象征彼岸世界，在客观景物中注入诗人的感兴与情绪流变。如《弃妇》以对应物的象征意味赋予、暗示了一种高度抽象的复杂情感。初读感觉似对弃妇的同情，复读则可触摸到沉痛绝望的哀戚，再品才发现因思考力的渗透，弃妇渐成象征意象，既是人生的象征又是命运的象征，深层意味里凸现的是诗人灰暗的人生情愫。象征已成李诗的本体性内容，既是自身又富于自身以外的无限含义，有了功能的多层性、多义性，含蓄异常。与戴望舒的情调象征不同，李金发诗多意念象征，用朦胧的意象暗示缥缈不定的意念，所以更加朦胧。

李诗还用暗示效应的张扬造成朦胧效果。法国象征主义诗人主张对情感不予以直接表现，而应用隐喻来暗示，波德莱尔说诗是“富于启发的巫术”，魏尔仑说诗应像“面纱后面美丽的眼睛”。受其启迪，李诗“虽用文字，却朦胧了文字的意义，用暗示来表现情调”[15]。常凭直觉力在瞬间即把握住自然万物与人类性灵间固有的神秘联系点，使把握外物的本质属性表现外物的过程成了赋予诗以暗示力的过程，因此，李诗常是一个个情思暗示场，穿过意象就会走进他的心灵世界。《有感》以颓废的观念审视人类的生命价值，但没有用直陈的方式，而是用一连串的暗示性意象和意义朦胧的语言表达痛苦的思考，在“死神”和“生命”间寻找联系，创造了“死神唇边的笑”这一新奇意象，以此暗示颓废的彻悟：人生短促，时光不再，只能在爱与酒的享乐中消除痛苦。李诗暗示的多为多层主题复杂抽象的世界与情感，这本身就强化了朦胧美。

为寻求朦胧暗示效应，李诗还力图凭艺术品类间的交融与音、色、形的系统调动，敦促诗向绘画、音乐靠近，在音乐美、画意美中收回诗的价值。他较好的悟性与绘画雕塑的训练，使《故乡》《律》等诗音色相融，节奏整齐。《里昂车中》巧妙地捕捉了车厢内外色彩、声音、光亮的瞬间变化与印象，呈现为光、影、音闪烁不定的朦胧美，与自我漂泊时光流逝的叹息融为一体，深得印象派绘画之真髓。

读李金发的诗常会遇到挑战。一切外在的意象都已经不再是异己的死物，由它们组构的诗更贮蓄着极大的暗示能，有弦外之音又难于破译。众所周知，20年代中叶后，新诗步入了困窘与停滞期，现实主义诗浅白粗糙，浪漫主义诗疲软得平淡浅露，都无力传达五四落潮后所滋生的苦闷忧郁情绪，并且其形式也趋于散文化。整个诗坛可用“单调”二字概括：“一切作品都像个玻璃球，晶莹透明得太厉害了，没有一点朦胧”，“缺少了一种余香和回味”[16]。李金发这种去明显而就幽微、轻说明而重暗示的艺术选择，无疑驱赶了五四以来新诗把话说尽的毛病，加强了情思宽度与内隐韵味。从此以后，不但意象与象征的操作更受重视，而且文本价值日益凸现。其实，朦胧是一种美，拒绝单一清朗，崇尚朦胧昭示已成为现代诗的一大趋势，李金发对朦胧美的高扬体现了一种创新精神。

李金发诗歌成功的第四点，在于他对意象奇接、远取譬、通感等方面的语言、技法进行探险，为诗歌带来一种陌生感、新鲜感，掀起了一次重构诗歌逻辑学的革命。

被誉为语言学时代的20世纪，传统语言陷入无法指称象征意义与真实的危机之中，于是现代主义诗人开始从“语言”上探险。承续先师们的遗风，李金发强调追求语言的陌生化和技巧的新奇化，不讲语言的畅达和谐与技法的平易圆熟，而求诗歌句法的复杂、语义的多重和词语搭配的错位，以及技巧的变异和怪诞，因而破坏了逻辑、时空、语法常规，强化了诗的暗示能。他的探索主要从三个向度上展开。

一是意象奇接。诗人意念感觉的迷茫闪烁、飘忽不定与对意境明确性的否定，规定了李诗在意象组合时很少围绕一个或几个中心意象深入拓展，而总要攫取其他联想轴上相近或无关的意象，构成链条间距陌生悠长的无序空间，想象转换奇幻随意，对一些联络的字句又常常省略。如《夜之歌》在不长的篇幅中贯穿着十余组并不统一的意象，每组意象间的联系也被省掉，内在的感伤如不靠想象力搭桥，捕捉总体氛围，几近无法解读。这种意象奇接与纯个人的意念感受达成了理想契合，实为经济方法的表现，它在人类情感与艺术想象间开拓了跳跃的中间地带。

二是远取譬。李金发少在人们熟知的领地游弋诗思，总是凭借超常的想象力重组经验感觉，在普通人以为不同的事物中看出同来，即朱自清说的远取譬。毫无关联的事物常被硬拷在一处，想象的距离十分遥远，喻体甚至已从美好事物转入丑恶意象，美好的生命被说成“死神唇边的笑”（《有感》），枯萎“如牲口践踏之稻田”（《时之表现》），对庄严典雅的反动诡谲得难以捉摸。这种远取譬已不是甜得发腻的“彼特拉克”式的老化“死亡”比喻，它的别出心裁荒诞不经富于昭示，打破了传统比喻以物比物的想象路线，大胆而有刺激性。朱自清说“至于有的讲究用比喻，怕要到李金发氏的时候”[17]，确有见地。“新诗尝试之初多数诗人都有一种极沉涸的通病，那就是弱于或竟完全缺乏想象力，因此他们诗中很少秾丽繁复而且具体的意象”[18]，因此李金发纳想象比喻为诗之命脉的探索就有了特殊的意义与贡献。

三是通感。为实现暗示内心信息的主旨，李金发认同诗是全官感或超官感的东西这一观念，刻意将观念、联络不同的词按非正常秩序重新组合，使各种官感交错挪移，让颜色有温暖、声音有形象、气味有锋芒——“奈寒气之光辉/发出摇空之哀吟”（《一瞥间的感觉》），“粉红之记忆/如道旁枯骨/发出奇臭”（《夜之歌》）色彩转换为带情感色调的声音、气味，乃发他人之未发。通感造成的间离感，超出了正常想象力的轨道，荒诞而合理，陌生而简隽。

李诗由意象奇接、通感、远取譬构成的观念联络奇特的表现方式所造成的联想轴意义发掘了语言潜能，加大了诗美的暗示力、朦胧性与内涵量，以其鲜活超群的反传统姿态，冲击了语言的惯性平板模式，给人留下了广阔的想象再造空间，使人在阅读时因美感刺激而产生哥伦布发现新大陆似的兴奋与喜悦。我们认为，美的全部意义就在于创造，李金发诗的语言探索又一次证明了这一法则的不可抗拒。