第一节 雨果莎评的比较文学方法

法国著名作家雨果的研究专著《莎士比亚传》在西方莎评史以及文学批评史上别具一格，意义非凡。他不孤立封闭地研究莎士比亚，而是立足于比较意识与整体思维，有意识地把莎士比亚置于宏阔的文学史上已有的大家系列中加以相互观照，观照中既强调共性，又突出差异，使其以极其鲜明的特色和罕见的丰富性呈现出来，进而彰显其在文学史上无与伦比的价值和地位。他的莎评不仅具有实证性，而且具有鲜明的审美批评意识，对后来的法国比较文学相当有影响。他的研究方法对我们当下从事学术研究也颇具启迪与借鉴价值。雨果在研究中运用的方法后来被学者们归纳、凝练，与后来的影响研究有很强的一致性，其理应得到我们的尊重，将他归入法国比较文学研究的先行者。

西方浪漫主义文学运动旗手、法国文坛巨匠雨果发表于1864年的研究专著《威廉·莎士比亚传》，[1]被认为是自英国戏剧家本·琼生以来莎士比亚艺术最伟大的颂歌。这部著作不仅淋漓尽致地彰显了雨果汪洋恣肆、气势磅礴的浪漫气质，而且纤毫毕见地展示了雨果作为研究者的开阔视野与渊博学识。这部皇皇巨著分三部分，第一部分共五卷，主要从文学历史发展过程考察莎士比亚；第二部分共六卷，主要是对莎士比亚的具体分析和评价；第三部分即结论共三卷，主要谈莎士比亚对后世的深远影响。

早在1827年，雨果就在自己的《〈克伦威尔〉序》中认为，作为近代诗最高形式的戏剧，在莎士比亚手中发展到了巅峰，即“以同一种气息融合了滑稽丑怪和崇高优美、可怕和可笑、悲剧和喜剧”，[2]因而称他为戏剧界的天神。在后来的流放生涯中，雨果一方面创作了《悲惨世界》等不朽作品，另一方面又钟情于莎士比亚的学术研究，相信“莎士比亚之上没有任何人。莎士比亚有平起平坐者，却没有高于其人者”[3]。可见，莎士比亚在雨果心目中有着不可替代的崇高地位，足以说明莎士比亚对他的持久影响力。

不过，对于雨果的莎评，百年来学界仍然缺乏具体的深论，特别是忽视了对雨果关于莎士比亚四大悲剧的观点及其莎评特色的观照，甚至对它尚存有误解或偏见。这可以美国著名学者雷纳·韦勒克为代表，他认为雨果的《莎士比亚传》“是一系列互不连贯、浮艳佻巧的沉思录，其中废话连篇，专以堆砌辞藻为事，令人难以置信，读起来叫人十分头痛。作为一部莎学论著，可以把它撇置一边，因为仅有一小部分内容涉及莎士比亚”。[4]这里将从雨果莎评贡献、对四大悲剧的个性阐发及其莎评特色三个方面，来探讨《莎士比亚传》的价值和意义。

一 雨果莎评的重要贡献

在《莎士比亚传》中，雨果从多方面对莎士比亚作了概括性的评论。这些评论实际上主要是对欧洲新古典主义批评家对莎士比亚创作不真实、不道德、以恐怖为乐趣、荒诞不经、滥用对比等一系列责难的有力驳斥，是对莎士比亚艺术成就最真诚、最激情、最具震撼力的辩护，更是在他梳理、比较了西方文学史上一系列伟大作家、诗人之后得出的深刻结论。雨果莎评的贡献突出体现在两大方面。

1.莎士比亚是诗人、历史学家和哲学家“三位一体”式的杰出天才。

雨果把莎士比亚看作是集诗人、历史学家和哲学家于一身的杰出天才，这同时兼具的三重身份使莎士比亚在文学史上获得了至高无上的地位。他“属于天才精英中最高尚的一批”，“抵得上百万大军。以他单枪匹马，他就抵得上我们法国辉煌的17世纪，或差不多抵得上18世纪”。[5]当然，雨果评价莎士比亚是历史学家与哲学家，还是基于文学的立场，是诗化的历史学家与哲学家，透过他艺术的生花妙笔，我们可以窥视深邃的历史和精妙的哲理。所以，他认为莎士比亚是哲学家，是因为他想象，“莎士比亚首先意味着想象力……想象力就是善于深入。思想的任何能力都不及想象那样深沉、那样刨根问底，想象是伟大的潜水员。”[6]“这便是为什么莎士比亚能如此随心所欲地操纵现实并使他自己主观的偏好可以和现实并行不悖的原因。”[7]在雨果看来，哲理源于想象，而真正的想象根植于对现实的深度把握，恰似“艺术中的复杂图案一如大自然中的植物”，它塞满天际，又打开新的视野，“在复杂图案后面可以辨出整个哲学；植物生长，人即泛神、即大自然；在崇峻之中体现着无穷；在这‘不可思议’与‘实实在在’结合在杰作中，人的灵魂感动不已，那是一种不求闻达而又崇高伟大的激情。”[8]莎士比亚还是历史学家，乃是由于诗人不仅叙述，而且要证实。“在这富饶得流汁的一切中，有分析、有综合、有生动活泼的创造”，还有“一切人物的样本”，因而阅读他的作品，“立即感到一阵强劲的风，从人世间的一个豁口呼啸着吹来。天才的灿烂光辉射向东南西北，这就是莎士比亚。”[9]

雨果最推崇的还是莎士比亚作为诗人的过人之处。他认为莎士比亚身上带着一面反光镜，那是观察；又有一个聚光器，便是激情。从这里，就有了他心中的灿烂光谱，照准了人类黑暗的长城，放射出万丈光芒。他“令你感动、惊愕、震骇，然后又恢复常态，或颓然若失，常常与你的期待背道而驰，以想象不到的情节掏尽你的灵魂”。[10]而“善于挖掘人的灵魂”，即剖析人的内心世界，则是莎士比亚的擅长，“他无时无刻不从中造就出意外情节。他从意识中掏出全部不可思议的东西。在此种心理探索中，难得有诗人超过他。他指明了人类灵魂最奇特的一些特点。在复杂剧情的外表下，他巧妙地透露出形而上学的单纯事实。连自己也不敢承认的事，那始以惧之、终以渴求的朦胧之物，却正是天真少女与杀人犯的联结点，也是他们的心灵不期而遇的会合处，比如朱丽叶的心灵和麦克白的心灵。少女害怕而又渴望爱情，正如罪犯也这样对待野心。向幽灵送去偷偷的一吻，在前者是心地光明的一吻，后者则是暗伏凶兆的一吻。”[11]

显然，雨果相信，在灵魂探索方面很少有人能超越莎士比亚，并且他深刻地影响了后世众多作家的创作。正如当代美国著名文学理论批评家、莎士比亚研究专家布鲁姆在《西方正典》中所言：“莎士比亚首开心理分析的先河，而弗洛伊德仅仅是编撰者”，“或许弗洛伊德的精神分析学就是某种莎士比亚情结。作为研究文学影响的学者，我自认为并没有高估莎士比亚对弗洛伊德的影响。这种影响与莎士比亚对歌德、易卜生、乔伊斯以及本书论及的其他许多作家所产生的强大影响相比，仅有程度而没有类型的差异。”[12]他甚至认为，莎士比亚对心理世界的分析“极大地损伤了弗洛伊德的原创性”。[13]

2.雨果深刻揭示了莎士比亚创作中无处不在的对照原则。

在《〈克伦威尔〉序》中，雨果提出了滑稽丑怪和崇高优美等相互对照的创作观念，并认为莎士比亚典型地体现了这一特征。到了《莎士比亚传》中，雨果首次从本质上精准而集中地揭示、阐发了莎士比亚戏剧创作的对照原则，这种对照原则的运用，不仅“显示了一种至高无上的能力，足以看到事物的两个侧面”，而且实际上是对宇宙万物永恒而普遍的矛盾的反映，是二律背反的普遍性。雨果指出：莎士比亚的伟大之处是“在对偶中倾其全力”，“对偶相辅，浑成一体”，他“把对偶提升到最高的力度”。[14]他细腻地表现了整个自然、整个生活中各种矛盾的因素以及各种各样人物的对照，诸如生与死、冷与热、善与恶、爱与恨、喜与悲、闪电与阳光、山谷与山峰、光明与畸形、伟大与渺小、正义与不义、天使与魔鬼、宽厚与忌妒、灵与肉、自我与非我等等。这种对照“在人类的一切习惯中比比皆是。它存在于寓言中、存在于历史中、存在于哲学中、存在于语言中”[15]。正因为莎士比亚具有特殊的才能，喜好从正、反两方面辩证地去观察一切事物，才使得他剧中的“每句话都有形象；每句话都有对比；每句话都含有白昼与黑夜”[16]。这一审美的价值判断对于莎士比亚戏剧创作实践而言，的确是切合实际、言之有理的，甚至可以说颇为精当经典。雨果不仅这样评价莎士比亚，而且他自己的文学创作就呈现出强烈的对照原则，从中不难看出莎士比亚对他的深刻影响。

概言之，雨果以形象的诗性语言阐释了莎士比亚剧作的特征，作为天才人物的作品，它丰富、力量、繁茂、博大：“莎士比亚是富饶、是力量、是丰腴、是膨胀的乳房、是泡沫四溅的酒樽、是盛得满满的食盘、是过剩的精华、是奔腾的熔岩、是呼之欲出的幼芽、是普降的生命之雨，一切都成百上千、一切都以千万百万计；没有障碍、没有修补、没有删节，那是创造者的挥霍，毫无节制却宁静安详。”[17]他还“像原始森林”“像波涛汹涌的大海”。[18]这些评价充分表达了浪漫派把莎士比亚当作一个世界来景仰的惊喜之情，难怪他与歌德一起被誉为欧洲浪漫派莎评的双星。

二 雨果对“四大悲剧”的个性阐发

在《莎士比亚传》中，雨果非常看重莎士比亚的《哈姆雷特》《麦克白》《奥瑟罗》 《李尔王》四大悲剧，认为这四部悲剧中的主人公“高居在莎士比亚的大厦中”[19]。因此他从人性与道德的角度，对四部悲剧中的主人公作了集中而颇具个性的阐发。

雨果对哈姆雷特的评论，有两点值得注意。首先，他认为“哈姆雷特虽然多病，却表现了人的一种经常状态”，“在他身上有许多人性、也有许多神秘的成分”，他“代表着灵魂的不舒适，因为生活未能完全适应他的需要。”[20]所以，“在众多诗人创造的各种形象中，没有比哈姆雷特更令人痛心、更令人焦虑的了”，[21]“他留下了一个巨大无比的问号。他令人惊骇，复又使人不知所措。从来还没有人想象出过更令人透不过气来的戏剧。”[22]在哈姆雷特的内心深处，“是猜疑、是整套的思想、是骇人听闻的表面现象、是血淋淋的回忆、是对幽灵的崇敬、是仇恨、温情，是行动还是不行动的焦虑；还想到父亲、母亲、他那彼此相反的义务，总之，是含义深沉的暴风雨。他脑子里浮现的是犹豫，犹豫又表现为铁青的色调。莎士比亚是神奇的造型诗人，他几乎让人清楚地看见这灵魂苍白的色调。哈姆雷特几乎可以将自己命名为‘忧郁’”。正是这种“忧郁”，使他的“一切行动都有表现出来的‘梦游症’。我们几乎可以把他的大脑看成一种特殊结构：其中一层是苦难、一层是思想，再有一层是梦幻。他是通过梦幻层来感觉的，并且借以学习、察觉、饮水、进食、发怒、嘲笑、哭泣和说理。在他与生活之间有一个透明体，那是梦幻之墙，可以瞥见墙内，却无法跨过这堵墙。一种云雾式的障碍从四面八方围绕着哈姆雷特”。因此他被一系列的问题所折磨，是在清醒的状态承受着恶梦，其中夹杂着现实和梦幻，“那是最大强度的自我孤立”。他“离群索居，但其身上却有代表着他们所有人的什么东西。在某些时刻，如果我们摁一下自己的脉搏，我们会感到他在发烧。不管怎样，他那奇特的现实也就是我们的现实。”[23]从这个角度看，“《哈姆雷特》是梦幻悲剧的杰作”。[24]

其次，雨果不认为哈姆雷特装疯是为了掩盖自己的思想。尽管他也说：“为了酝酿一个重大的图谋，表面的疯傻可带来从从容容的环境；被假定为‘白痴’的人可以不慌不忙地向着‘目标’前进。”不过，他指出：“哈姆雷特之所以要装疯，完全是为了自身的安全”，这一点，“迄今批评家们还没有予以指出”。他分析道：“哈姆雷特通过幽灵的暗示，知道了克劳狄斯的罪行，从此就处境危险。诗人兼有高级历史学家的气质，在这里有所反映。从莎士比亚身上可以感受到：他对古老深沉的王室秘密有深刻的了解。在中世纪或更古老的时期，谁要是发现国王犯下的谋杀或下毒罪，谁就一定会倒霉。知道国王是杀人犯，这本身就是冒犯皇上的弥天大罪。谁要是自诩‘目光锐利’，谁就不懂权术。被看出正在‘怀疑’王上的人，注定要完蛋。他只有一条出路：装疯。装成‘清白无辜’的样子。大家不当他一回事，于是一切妥当。历史上有许多类似的实例。”《李尔王》中也有相同的暗示，伯爵之子同样以装疯为藏身之地。可见，“弄清莎士比亚的思想是有一把‘钥匙’的”。[25]

雨果对哈姆雷特的评论，一方面是想揭示一个心怀志向的人在遭逢大难打击后所处于一种特定的反常精神状态，这种特定的反常精神状态中又折射出某些普遍性的东西，包含着痛苦、悲伤、愤怒、孤独、无助、彷徨、幻觉，以致患有神思恍惚的“梦游症”等，“忧郁”最终构成哈姆雷特性格特征的主色调，由此呈现了人性的复杂性与神秘性。另一方面，雨果不想故弄玄虚，旨在揭示哈姆雷特装疯背后的基本历史真相，在他看来，保证不了自身安全，一切使命无从谈起。这也是雨果所说的莎士比亚“兼有高级历史学家的气质”的具体缘由所在。

谈到麦克白这一形象时，雨果认为他是饥饿与恐怖的化身。他说：“麦克白就是饥饿。什么饥饿？要吞食丑怪的饥饿：这丑怪始终有可能在人身上存在。某些灵魂长着牙齿。不要唤醒它们的饥饿。”麦克白又为何是恐怖呢？因为“贪欲易变为暴力、暴力易变为罪行、罪行又易变为疯狂；这种发展过程便是麦克白。……他只是一种没有意识的精力，粗暴地向‘恶’冲去。从此再也没有任何法律观念；贪欲就是一切”。麦克白的可怕之处在于他“以弑父开始，……他迈出第一步后，崩塌就开始了。这是雪崩。麦克白在滚动。他被急忙推着走。他摔倒，又从一桩罪行跳到另一桩罪行，越落越低。那是一种阴森可怖的重力，由于物质浸透了灵魂，他变成了破坏一切的物体。他是废墟的石头、战争的火焰、作诱饵的动物，是灾害。……麦克白违背一切规矩、越过一切界线。破坏了一切、砸烂了一切”。[26]总之，麦克白代表了不可控制的贪欲对社会规矩、法律观念、道德界限的挑战和破坏，是人性之恶的极度膨胀。

而奥瑟罗则“代表黑夜”。雨果说：“黑夜爱恋白昼。奥瑟罗把苔丝德梦娜当成了光明和狂恋的对象。因此，他是多么容易忌妒啊！……忌妒心一发作，英雄立刻变成魔鬼。”他认为黑暗有两种形式，一种是黑夜，一种是恶。“在代表黑夜的奥瑟罗身边，还有象征‘恶’的埃古。‘恶’是黑暗的另一种形式。黑夜不过是世界的夜晚；‘恶’则是灵魂的黑夜。背信弃义和谎言是何等的黑暗！……黑暗的这两种化身，一个怒吼、一个冷笑，它们谋划了对光明的扼杀。”[27]无疑，雨果是在这里提醒人们，务必对黑暗的两副面孔保持高度警觉，代表“黑夜”的忌妒如不加控制，肆意泛滥，最终会成为“恶”的帮凶。

对于《李尔王》这部悲剧，雨果也有自己的见解。他认为，该剧真正的主人公不是李尔王，而是李尔王的小女儿科第丽霞，李尔王只是“由头” “借端”和“衬托”。在他看来，科第丽霞象征“母性”和“孝顺”：“女儿对父亲表现出母性，这是多么深刻的主题！这是值得崇敬的母性，……这象征孝顺的乳房，即是科第丽霞。”他阐发道：“有些大教堂的圆塔，内中有种种结构和陈设，最终在顶端置放一个长着金翅膀的天使。”《李尔王》就体现了这种结构：李尔王“所充当的是一种衬托，目的在于突出妙不可言的天国造物科第丽霞。这一大堆罪行、弊端、狂乱和灾难，就使德行的‘脱颖而出’有了理由”。当李尔被大女儿和二女儿逐出家门、流落暴风雨中的荒野后，“科第丽霞开始哺育这痛苦的灵魂：它正在仇恨中因虚弱而奄奄一息。科第丽霞以爱来哺育李尔，于是，于是勇气复至；她以尊敬哺育他，于是微笑再现；她给他唤起希望，于是信心重生；她晓之以智慧，于是理智又来了。李尔在康复，身体日渐好转，逐步恢复了生机。孩童又变成老人。这可怜虫现在变得很幸福。戏剧高峰就在这光明再现的时刻。真可惜：有叛贼、有发伪誓者、有杀人犯。科第丽霞死了。没有比这更令人痛心的了。老人十分吃惊：他不明白了。他抱着女儿的尸身断了气。他在死者身上死去”[28]。

雨果把科第丽霞视为《李尔王》中真正的中心人物来解读，凸显了他对仁爱、孝道的看重。显而易见，如果没有仁爱、孝道，没有人伦秩序，这个世界将陷入无尽的痛苦和灾难之中。所以，即便是韦勒克认为雨果“关于剧本的零星评语也可置之不顾，因为难以理会‘麦克白是饥饿’或‘奥瑟罗是黑夜’这类说得神乎其神而又严肃正经的话究竟是什么意思”，[29]但也不得不承认：“当他描述起莎剧中镜照般的场面、对应性情节安排的手法、哈姆雷特与雷欧提斯、李尔与弄人或李尔与葛罗斯特的关系，或者当他情不自禁地追忆起《李尔王》最后一场，谈到‘考狄利娅少女的乳房紧挨着她父亲的银须’，这时雨果才算对于莎剧有了具体的洞见。”[30]

从雨果对上述四部悲剧中的主人公的阐发，我们不难发现他重点关注的是人物形象中所蕴含的思想主题的意义。如果说雨果强调莎士比亚戏剧创作的对照原则，旨在说明他并非滥用对比，而是有其合理合法的依据，那么，细腻微观四大悲剧，显然是想探寻震撼我们心灵的复杂的人性深渊，以及启人深思的永恒的道德价值，正是雨果“开始较多地从社会效果的角度来考虑文学”[31]的具体表现。

三 雨果莎评的比较文学方法

雨果莎评主要体现出两大鲜明的学术理路与特色，即比较意识与整体思维。

第一，自觉的比较意识。

《莎士比亚传》自始至终贯穿着自觉的比较意识。雨果在批评实践中所用的比较与后来法国学派所强调的比较别无二致，而且，他反对那种流于表面的比较，看重有实质性内容的比较；他关注影响，但更强调独创。他善于在比较中发现问题，从而探寻作家的创新与独到之处，进而凸显其不可取代的“这一个”。他对莎士比亚和埃斯库罗斯创作的比较最能体现这种用心。

针对莎士比亚抄袭埃斯库罗斯而缺乏独创性的观点，雨果为莎士比亚作了富有成效的辩护。他认为，人们比较埃斯库罗斯与莎士比亚通常是从《奥瑞斯忒斯》和《哈姆雷特》开始的。这两部悲剧的剧情的确很相似，“题材没有更相似的了”[32]。但是，如果仅凭两部悲剧有雷同之处，便以为莎士比亚有抄袭之嫌，那就大错特错了。“哈姆雷特跟在奥瑞斯忒斯后面，奥瑞斯忒斯是因孝子之心而弑父。这是一种浅显的、流于表面而无实质的比较。”[33]莎士比亚“不是抄袭、不是重复、也不是老调重弹”，而是“心同而曲异”。“每位大艺术家都按自己的形象重铸艺术”，因此，“哈姆雷特是带有莎士比亚印迹的奥瑞斯忒斯”。[34]至于埃斯库罗斯对莎士比亚的影响，雨果指出：“奥瑞斯忒斯这位哈姆雷特的悲惨先行者，并不是埃斯库罗斯与莎士比亚之间的唯一联系。我们指出了《普罗米修斯》与《哈姆雷特》之间的关系，那比较不容易觉察。两位诗人，通常是借助的共同点在一个细节上显示出来，那是许多观察家和评论家未曾注意的。”“普罗米修斯创造了人，也创造了精灵。传说和童话中的一系列精灵就是他的后裔。这出色的童话，带着深刻的含义，将天体般的宏伟与显微镜下的细微联结在一起，将无穷大与无穷小凑拢到了一块儿。就这样，莎士比亚纤细的网络与巨人埃斯库罗斯相连。莎士比亚笔下的仙女竟然以高加索的巨人为祖先。他的另一人物提坦尼娅，那字源就是‘巨人提坦’，这样莎士比亚就有埃斯库罗斯做来源。”[35]

虽然有蛛丝马迹表明，莎士比亚接受了埃斯库罗斯创作的影响，但那毕竟是次要的，差异和创新才是莎士比亚的主导因素。例如，雨果强调哈姆雷特与普罗米修斯这两个形象就有本质的区别：“普罗米修斯是行动。哈姆雷特是踌躇不决。在普罗米修斯身上，障碍来自外界；在哈姆雷特，障碍出自内心。……普罗米修斯要获得自由只需战胜一个上帝；哈姆雷特则须打破自己的枷锁、进而自己战胜自己。普罗米修斯可以站立起来，无非是举起一座大山；而为了使哈姆雷特重新站立，他就必须移动自己的思想。普罗米修斯必须驱赶胸口的鹰鹫；哈姆雷特必须赶走自己胸臆中的哈姆雷特。普罗米修斯与哈姆雷特，这是两个裸露的心肝：一个流淌着鲜血，一个溢出的是怀疑。”[36]

雨果研究的可贵之处在于，他不仅敏锐地发现了哈姆雷特与普罗米修斯两个形象的不同，而且言简意赅地探析了作为创作者的莎士比亚与埃斯库罗斯创作风格的异同：“埃斯库罗斯和莎士比亚仿佛生来就是为了证明：相反的东西是可赞可叹的。一方面的起点与另一方面正是南辕北辙。埃斯库罗斯是集中；莎土比亚是分散。应当欢迎这一位，因为他精练集中；也应当欢迎另一位，因为他零零散散。埃斯库罗斯是统一完整；莎士比亚是包罗万象。他们两人就分享了上帝。而且，因为这样的智慧永远是全面的，你可以感到在埃斯库罗斯的戏中跃动着自由的情欲；而在莎士比亚散漫的剧本里，所有的生命之光都在聚拢。一位是从统一出发而达到多样；另一位从多样出发而达到统一。尤其当你对照《哈姆雷特》与《奥瑞斯忒斯》时，这一点是非常显而易见的。它们是奇特的双面纸，是同一种思想的正、反两页，仿佛写来就是为了证明：两位做同一件事的不同天才，实际上在做两件不同的事。”[37]从这一比较可以看出，雨果总是能居于一种高度，把两个风格不同的作家聚拢在一起，同时又能使他们明显区别，彼此对照，相得益彰。

第二，突出的整体思维。

这种整体思维主要体现在以下三个维度上。

1.雨果不孤立封闭地研究莎士比亚，而是有意识地把他置于宏阔的文学史上已有的大家系列中加以相互观照，观照中既说明共性，又突出差异，使莎士比亚以极其鲜明的特色和罕见的丰富性呈现出来，进而彰显其在文学史上无与伦比的价值和地位。

例如，他在探讨莎士比亚是一个具有什么样内涵的作家时，就把他与荷马、卢克莱修、但丁、拉伯雷、塞万提斯等著名作家放在一起，相互映衬，相互生发，让读者不仅深刻全面地领悟了莎士比亚的魅力，而且连带了解了其他相关作家，拓展开阔了文学史知识的视野。

我们先来看莎士比亚与古罗马诗人卢克莱修的比较。雨果认为莎土比亚“就是整个大地” “是地球”，他关注“生存”，认知大千世界，探索人生秘密；而卢克莱修则是“大气层”，他强调“生物”，“作品里有许许多多晦暗不明”：

在大气层里什么都有；在地球上有人类。这里是外部的秘密；那里是内在的秘密。卢克莱修是生物，莎士比亚是生存。因此，在卢克莱修作品里有许许多多晦暗不明。在莎士比亚作品中有那么多跃动的情节和人物。莎士比亚肯定不受空间限制。大地看得见、并且遍游天空；它从两个方面熟悉了天空：黑暗与光明、怀疑与希望。生命往返于死亡之中。人的一生充满秘密，莎士比亚琢磨这秘密。卢克莱修在那里；莎士比亚生活着。在莎士比亚作品中，百鸟在歌唱，灌木在抽叶，人们心心相印、息息相通；云彩在游荡，天气时冷时热，晨钟暮鼓，朝发夕至，森林窃窃私语，人们促膝交谈。广阔而永恒的梦轻轻飘浮。液汁与鲜血、多样形态的事实、种种行动与思想、人与人类、活着的人们及其生活、孤独的境界、大小城池、钻石珍珠、粪土垃圾、人群的熙来攘往、人群去留的足迹……，所有这一切都在莎士比亚身上、都在莎士比亚心中。[38]

我们看雨果对莎士比亚与但丁的比较。他形象地指出，但丁为鬼魂创作了史诗：“他在地球上挖了个洞；在这令人丧胆的黑洞里，他放进了撒旦。然后他又通过净界把人间推往天国。在那里一切都告终结。但丁从那里开始。但丁超越了人类。”[39]因此，但丁在创作上体现着全部的“超自然主义”，而莎士比亚则体现了全部的“大自然”：

这天才既然是大地，死者就是从它里面走出来的。莎士比亚某些阴暗的方面有幽灵在游荡。莎士比亚和但丁是兄弟，二者相互补充。……我们觉得这两者迥然相异，但在绝对之中它们却是一个单位。但丁与莎士比亚如此大相径庭，却仍总然胼手胝足，在实质上相通；……“我知道什么？”这半幻觉半真相的东西时有显露。莎士比亚像但丁一样让你看到日暮时分的地平线。在两者身上都有“可能”：它是梦想朝着现实洞开的窗口。至于现实，让我们强调：莎土比亚作品中的“现实”四处溢流。到处都是活生生的血与肉；莎士比亚有激情、有本能、有真诚的呐喊、有正义的声调，有吵吵嚷嚷的整个人群。他的诗歌既是他莎士比亚，同时也是你。[40]

在这里，雨果不仅强调了莎士比亚和但丁创作各自的特色与差异，而且指出“这两者迥然相异”中的“实质上相通”之所在，显示了雨果敏锐精细的洞察力。

我们再看莎士比亚与荷马、拉伯雷和塞万提斯的比较。在雨果看来，荷马不同于后来其他任何诗人，他属于“伟大的孩童诗人”，他歌唱的是新诞生的世界，他是“黎明中的飞鸟”，“具有早晨圣洁的憨厚”，“几乎不知阴暗为何物”。[41]不过，荷马、拉伯雷、塞万提斯和莎士比亚都是“周而复始的天才”，都是具有历史标志性的人物，“在人类所有重大危机的时刻他们都会出现；他们总结各个阶段，并且实现革命”，然而在具体使命及内涵方面又有所区别：

在文明方面，荷马标志着亚洲的终结和欧洲的发端；莎士比亚标志着中世纪的终结。结束中世纪，拉伯雷和塞万提斯也做了这件事。但由于他们仅限于冷嘲热讽，就只反映了事物的一面；莎士比亚的精神是一个整体。像荷马一样，莎士比亚是一位周而复始的人物。这两人关上了野蛮时期的头两扇门：古代的门和哥特时期的门。这便是他们的使命，他们完成了使命；这便是他们的任务，他们完成了任务。[42]

2.把作家的创作作为一个内在有机整体来审视。

雨果善于将莎士比亚的不同作品有意识地放在一起，去寻找它们之间相关性的共通特征，进而使不同作品在某一点上相互联系，相互印证，形成一种整体性认知。雨果特别强调“莎士比亚的主要作品不是《哈姆雷特》”，而是“整个莎士比亚”，其庄严性就在于“这个整体”。[43]例如，他将《哈姆雷特》《奥瑟罗》《罗密欧与朱丽叶》的相关情节置于一起，进行勾连式思考。他阐发道：

哈姆雷特是猜疑的化身，是莎士比亚作品的核心；两极则是爱情，罗密欧的晨之恋与奥瑟罗的暮之恋。哈姆雷特是整个的灵魂，罗密欧和奥瑟罗则是全部的肺腑。在朱丽叶尸衣的皱褶中尚有光明；但在奥菲丽亚和苔丝德梦娜的尸布上就只剩下了阴暗，她们一个被轻侮、一个被猜忌。这两位与爱神失之交臂的无辜者永无慰藉。苔丝德梦娜吟哦着柳之歌，也正是在这柳荫掩映下，河水载着奥菲丽亚悠然远去。她们是素昧平生的姊妹，通过灵魂相逢在一处，虽然各有各的曲折经历。柳枝在这两人的上方摇曳。被诬陷的那一位唱着神秘的歌归去，而那溺水者正是在这歌声荡漾中披头散发地漂流而下。[44]

又例如，雨果发现，莎士比亚的戏剧有一个显著的共性特征，即“戏当中有双重情节，有一条线是对主线的次要反映”。他说这是迄今为止最权威的评论家未曾注意到的现象，虽然有个别评论家看到了这种双重情节，却极不认可，“给予了严厉的批评”。他认为，“思想反映思想，较小的剧情模仿并且陪伴主要的剧情；情节还有自己的‘月亮’相随，有另一个次要情节与之相仿佛”，这正是“莎士比亚独有的剧情”，“绝对具有个性的特征”，“是莎士比亚的‘特异体质’”。这种剧情无论在埃斯库罗斯还是莫里哀那里都不会出现。他进一步分析指出，这种具有双重情节的剧情其实“是16世纪的烙印”，反映了16世纪的特点：“16世纪的精神在于多重镜面；一切文艺复兴的思想都有双重性。请看教堂中的祭廊。文艺复兴以美妙而奇特的艺术，在祭廊里以《新约》反映《旧约》。那里处处是双重情节。象征物重复人物的姿势，从而给予了解释。《圣经》里的故事常以类似的方式重复一次。”因此，莎士比亚在《哈姆雷特》中设计了双重报父仇；在《李尔王》中有“双重”可怜的父亲，他们都看不见光明，一个成了疯子，一个变为瞎子。而且“在《李尔王》中，相互并列并且彼此面对的也有两组人物：李尔两类女儿的孝与不孝；以及另一类人物的两个儿子也是如此”。这种创作特征正是“莎士比亚忠于他那个时代的精神”[45]的反映。

3.通过以莎士比亚为中心辐射其他作家的点面相结合式研究，试图从中探寻文学创作共有的普遍性规律。

例如，雨果经过细致考察发现，模仿总是劳而无获，且质量低劣；伟大的艺术作品都是不可模仿的，贵在“保持自身面貌”，其“规律在于：诗人从自身出发，最终达到我们身边。这就是使诗人不可效仿的原因”。[46]莎士比亚就体现了这一规律。他“是最高级的人类普遍性天才”，“同时也是一位独具特色和个性的才智之士”，“他向艺术发号施令，当然是在其作品的限度之内。因为无论埃斯库罗斯的艺术、亚里斯多芬的艺术、普劳图斯的艺术、马基雅维利的艺术，或是卡尔德隆的艺术、莫里哀的艺术、博马舍的艺术，或是任何一种形式的艺术，它们每一种都经历了一位天才特定的生活，因而不会服从莎士比亚的发号施令。如此理解的艺术，就是广泛的平等，就是深刻的自由；就是平等者的领域、自由人的场所”。莎士比亚的伟大之处，“其一就是不可能充当样板”，“翻开他的任何一部剧本，那始终是、首先和第一是莎士比亚”。这一认识，用雨果自己的话说，即“让我们回到总体的观点上来”。[47]

综上所述，雨果的莎评博大精深，蕴含丰富，在西方莎评史上别具一格，意义非凡。作为一代浪漫主义大师，他把浪漫派对莎士比亚伟大之处的感悟和体验酣畅淋漓地表达了出来，也使得莎士比亚自身所拥有的浪漫梦幻气质显露无遗，充分彰显了他在文学史上无与伦比的崇高地位。值得注意的是，雨果非常看重莎士比亚戏剧、特别是其四大悲剧所揭示的人性罪恶与道德主题，他的真知灼见不仅驱散了笼罩在莎士比亚作品上荒诞不经、不讲道德的雾霾，而且深化了莎士比亚创作的思想意义。雨果的研究方法对我们当下从事学术研究也颇具借鉴价值，启发我们在宏阔的文学史视野下用比较意识、整体思维审视研究对象，使其意义和价值得以多维度、立体化、深层次的呈现与敞开。