列奥纳多·达·芬奇的生活与艺术：发现自然的喜悦
“读者，如果我使你愉悦，请研究我。”
——达·芬奇《马德里手稿》
《蒙娜丽莎》
约1503—1506年或更晚
《蒙娜丽莎》细节
约1503—1506年或更晚
提到列奥纳多·达·芬奇，不使用最高级是很难的。论及世界上最伟大的思想家、发明家，当然还有艺术家时，他的名字总是赫然在列。有人指出，如果这位艺术家找得到足够轻巧的机身材料，那么他设计的飞行器其实相当可行，而时间上竟比莱特兄弟足足提前了四百年。应该说他超前于时代——如老生常谈——还是站在历史的高度上，断言他浓缩了时代的精华，是一位终极的“文艺复兴式的多面巨匠”，一位身负多种绝艺，并在多个领域中皆有大成的博识者？
列奥纳多创作的肖像画《蒙娜丽莎》是当今世界上最著名的画作。但它如此盛名从何而来？终日流连在巴黎卢浮宫博物馆里的人群究竟是在膜拜它崇高的历史地位，还是仅仅在附会盛誉？在这个数码复制和现代广告业大行其道的时代，随处可见的“蒙娜丽莎”形象将会改变、颠覆还是增强作品的意义？抑或是说，这幅作品已经衍生出层出不穷的审美参照体系，反倒让艺术家的初心永远地迷失在万般歧途和苍茫雾霭之中——一如那画作背景中著名的神秘风景？
人们对这位艺术家大为倾倒，能证明这一事实的有如潮的观众和大量以之为题材的畅销小说，而卡通漫画、好莱坞电影和电视游戏更不必说。如果现代观众无法充分欣赏他的作品及背后的思想，也是无可非议之事，只因即便在列奥纳多的时代，其创作也常常难以被全然领悟。既完成又未完成的画作，非凡的素描和手稿，众多发明创造，卓越的人生历程，列奥纳多为观者呈现出一个又一个引人求索的难解之谜。
本书着重介绍了列奥纳多的主要绘画和素描作品，并试图以浮雕的形式将艺术家融于当时的年代，再与同期或前代作品进行比较，放大精微之处，从细节上洞察达·芬奇的绘画天赋，与同期或前代作品做一比较，以期于精微处洞察达·芬奇的绘画天赋。对主题、思想和细节的阐释将有助于解释列奥纳多的艺术作品，并洞察他的作品如何融汇于意大利文艺复兴时期浩繁的美术创作之中。本书在后面篇幅中开了若干放大“窗口”，可以使读者将注意力集中在每件作品的精细之处。但是在列奥纳多看来，整体的和谐才是作品的核心追求，这一点尤为重要。打开的“窗口”和放大的细节旨在让读者既能欣赏到构成作品的一片片拼图，同时也能从全局的角度观赏其优美的整体结构。随附的文字有的单独阐明了作品中的某个特定元素，有的讲述作品的宏观意义，有的则是对艺术风格、艺术家生平、赞助人和受众、视觉传统以及与其创作相关的其他细节进行注释。以上种种均是试图彻底展现达·芬奇的方方面面，提供更加丰富的信息，帮助我们深入理解这位令人迷醉的艺术家。
艺术与生活
列奥纳多得名于其出生地，即意大利托斯卡纳大区芬奇镇，他于1452年4月15日晚10点30分出生。他的父亲皮耶罗·迪·安东尼奥·达·芬奇爵士（Ser Piero di Antonio da Vinci， 1427—1504）是一位受人尊敬的官员、公证人、律师和土地所有者，在托斯卡纳的主要城市佛罗伦萨建立了蒸蒸日上的事业。他的母亲是一位名叫卡特琳娜（Caterina）的当地妇女，是一个农夫的女儿。尽管列奥纳多是非婚生子，但他似乎是皮耶罗大家庭公认的成员，在15世纪60年代后期的某个时候，他被著名雕塑家安德里亚·德尔·韦罗基奥（Andrea del Verrocchio， 1435—1488）收作学徒。乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari， 1511—1574）在1550年首次出版且具有相当影响力的艺术史著作《大艺术家传》中记录了列奥纳多在这位大师的作坊里的学徒生活，其中强调了这位年轻画师的天赋。瓦萨里不仅宣称列奥纳多并未依赖作坊中的任何一位教师，他更评论说，目睹这位学生的技法后，韦罗基奥便完全放弃了绘画。文献资料则记载了一种按部就班的生活，表明列奥纳多修习过的科目相当传统但涉猎颇广，他学习了绘画原理，在面板和壁画板上（湿石膏墙上）绘画，还有可能学习过大理石和青铜雕塑。他可能曾协助韦罗基奥设计了佛罗伦萨大教堂（又名“圣母百花大教堂”）穹顶上方的镀金铜球项目，这在当时算得上一个壮举。他访问当地教堂，详勘其中随处可见的早期意大利著名画师的作品，并在该城市许多著名私人藏品中研究古典时期的作品，尤其是著名的美第奇宫，以此磨炼自己的判断力。因此，列奥纳多的众多才能和对众多创作媒介的精通似乎来自佛罗伦萨时期所受到的训练。但是，最重要的是，他的天赋异禀才是他的终身导师。
从列奥纳多最早期的作品中，已经能明显看出他可以娴熟地表现人物的自然姿态，呈现逼真的解剖学特征，传达极富感染力的情感，描绘令人信服的自然环境。他在韦罗基奥的作坊里至少工作到1476年，他的第一件独立作品可追溯到15世纪70年代后期。在此期间，他画了几个宗教题材作品（《托比亚斯与天使》、《天使报喜》和未完成的《荒野中的圣杰罗姆》）、肖像画（《吉妮芙拉·德·本奇》），以及一系列有关圣母和圣婴的作品。他还开始着手创作他的第一个重要订件，即祭坛装饰画《三博士来朝》。达·芬奇初期的精致风格逐渐改变，将可见的现实世界和复杂的神学概念进行更立体、更有力地融合。这种转变也许可以表明他已接触到佛罗伦萨人文主义观念。
考虑到他日后的声名，相形之下，列奥纳多早期仅仅获得了有限的成功多少令人讶异。佛罗伦萨是当时欧洲最大的城市，人口接近10万，无论艺术家如何才华横溢，都很难打入这个极具竞争性的市场。列奥纳多只有一幅绘画作品（《持康乃馨的圣母》）可以追溯到一位最重要的艺术赞助者——美第奇家族。他唯一的公共委托作品，即前文所述的《三博士来朝》，则被合同中繁重的责任条款所约束。他尚未被公认为佛罗伦萨最好的艺术家之一，也没有在1481年被西克斯图斯四世（Sixtus Ⅳ）教皇选中参与著名的罗马西斯廷教堂项目。1482年，列奥纳多离开佛罗伦萨前往米兰，试图在卢多维科·斯福尔扎（Ludovico Sforza， 1452—1508）的宫廷中有所作为，此举也似乎并非偶然。尽管表面上是奉洛伦佐·德·美第奇（Lorenzo de’Medici， 1449—1492）之命前往该地献上一架银质里拉琴，但列奥纳多明确表示了自己希望为大公服务的意愿。他在这里居住了十八年。
《托比亚斯与天使》
安德里亚·德尔·韦罗基奥与列奥纳多·达·芬奇协作（？）
约1470—1472年
《三博士来朝》
约1481—1482年
《抱银鼠的女子》（塞西莉亚·加莱
拉尼肖像）
1489—1490年
《岩间圣母》（巴黎版）
1483—1486年
《最后的晚餐》
约1495—1497年
离开共和制佛罗伦萨的繁华喧嚣，投身于富丽堂皇的米兰公国，达·芬奇必须在很多方面做出改变。列奥纳多写给大公的一封介绍信就是很明显的例子。他没有自称为一名卓越的艺术家，而是专注于介绍自己作为军事工程师、防御专家和水利专家的特长。尽管他的公务职责十分繁杂——从做军事顾问到负责宫廷装饰，外加绘画和雕塑——这一时期达·芬奇依然十分高产。在宫廷中，列奥纳多接触了诗人和学者，他们协助了他在解剖学、物理学、工程学，尤其是数学领域的各种实验。例如，数学家卢卡·帕西奥利（Luca Pacioli， 1445—1517）帮助列奥纳多研究了几何图形和比例如何应用于构造人物。建筑师多纳托·布拉曼特（Donato Bramante，1444—1514）与他一起设计了颠覆传统的集中式教堂，以及崭新的米兰城市规划。列奥纳多与当地艺术家合作设立了绘画作坊，并收下贝尔纳迪诺·路尼（Bernardino Luini，约1480/1485—1532）和乔瓦尼·安东尼奥·博尔特拉菲奥（Giovanni Antonio Boltraffio，约1467—1516）等学生。他为几位宫廷成员绘制肖像画（《抱银鼠的女子》《美丽的费隆妮叶夫人》《音乐家肖像》），并逐渐为这种保守的绘画类型赋予了若干全新的表现方式。他还在一项浩大的委托项目上白白耗费了许多年月，塑造大公之父和家族王朝的创始人弗朗切斯科·斯福尔扎（Francesco Sforza）的骑马铜像。他为圣方济各大教堂所作的祭坛画（《岩间圣母》）声名狼藉，可能是由于还未来得及安装画作，便被一位收藏家买走而引起了诉讼，因此列奥纳多后来又画了另一个版本进行补救。
列奥纳多在米兰进行的一系列令人眼花缭乱的工程项目和发明创造包括扑翼飞机、移动坦克车、可连续发射的武器、潜水艇、机械钻、机器生物和为戏剧舞台设计的效果装置，激励列奥纳多的原动力是力图用人类的理性探寻神所命定的自然真理，既要追求高效能，又不能在审美上失格。上述试验集中体现了他的最终目标，即在全体的共性和个体特殊性之间寻求平衡。这一理念也构成了他所有画作的基础，众多的科学研究和工程技术项目也从多方面体现出他在不断雕琢自己的艺术创作技法。这些未间断的实验令他的绘画进展缓慢而痛苦，有时似乎无法完成工作。圣马利亚修道院的院长为《最后的晚餐》进展缓慢而忧心忡忡，并直接向米兰大公抱怨说，自己认为这是一种不良的工作习惯。他看到列奥纳多有时一站就是半日，陷入沉思。对此，列奥纳多向大公回应道：“拥有极致才华的人有时动手极少，成就却极大，他们用思想发明创造，形成一个个完美的构想，然后再用双手将脑中的构思表达和再现出来。”尽管列奥纳多采用的非常规技术使得这幅作品在完成后不久即逐渐损毁，但《最后的晚餐》确实极为充分地阐述了他如何将对大自然的观察结果与几何学、比例和神学的研究成果结合起来，将神学的真理在视觉上呈现出来。
1499年，卢多维科·斯福尔扎被迫下台，法国军队控制了米兰，此时列奥纳多和许多其他臣民也逃离了这座城市。在随后的几年里，他辗转于意大利几个城邦之间，寻求财力雄厚的赞助人和乐于接受他的客户。他访问了曼图亚，在那里为伊莎贝拉·德·埃斯特（Isabella d'Este）大公夫人（1474—1539）创作了一幅肖像，使她成为文艺复兴时期最令人印象深刻的女性人物之一。后来他一再推辞，不肯留下来为她工作（这一决定可能还与伊莎贝拉对深奥古代题材的特殊偏爱和她无孔不入的控制欲有关）。艺术家开始了第二段在佛罗伦萨的定居生活，其间他到威尼斯和罗马短暂访问，并为以冷酷而出名的切萨雷·波吉亚将军（Cesare Borgia，1475/1476—1507）工作了一年，而从1503年到1508年的其他时间里他一直居住在佛罗伦萨。
回到佛罗伦萨后，列奥纳多受到了他年轻时从未有过的光环和礼遇。这个城市已经摆脱了美第奇家族的控制。佛罗伦萨再次自称共和国，政府抓住列奥纳多不放，不仅将他当作水利和工程项目上难能可贵的顾问，更将他视为一名备受尊敬的艺术家。现存于佛罗伦萨市政厅（即16世纪的500人大厅）的《安吉亚里战役》使列奥纳多的画家地位得到认可。市政当局让重归故里的年长画家和佛罗伦萨天才少年米开朗琪罗·布奥纳罗蒂（Michelangelo Buonarroti， 1475—1564）直接竞争——后者受委托在对面的墙上绘制《卡西纳之战》——然后宣称列奥纳多也是他们的人，其佛罗伦萨市民身份高于其他一切身份隶属关系（尤其是他和佛罗伦萨的死敌米兰的长期关联）。列奥纳多和米开朗琪罗谁也没有完成作品，倘若当真完成，则必将是佛罗伦萨文艺复兴时期的辉煌顶峰。然而，即使只是片段，列奥纳多所绘的壁画也引来大批爱好者在惊心动魄的战争场景面前叹为观止。尽管被吹捧为“佛罗伦萨之子”，但有证据显示，列奥纳多在佛罗伦萨过着朝不保夕的生活。在一位佛罗伦萨经纪人写给仍希望委托列奥纳多作画的伊莎贝拉·德·埃斯特的信中，这位画家被描述为“过一天算一天”并且“对画笔大发雷霆”。他将主要精力投入数学和解剖学研究。
这一时期列奥纳多完成的绘画通常篇幅较小，这表明他仍在孜孜不倦地研究视觉、自然界的力量和人类心理。丽莎·加拉迪妮·德·吉奥孔达（Lisa Gherardini del Giocondo， 1479—1542/约1551）的肖像以《蒙娜丽莎》的名称为人熟知。《蒙娜丽莎》堪称被他称为晕涂法（字面意思为“烟熏感”）的精湛渲染效果的最佳实例。该方法将前景轮廓柔化处理，再渐进式地将背景元素与之轻柔地融为一体，使其呈现退入画面深处的效果。接下来便是她著名的笑容——与她的名字双关——人物情感之真挚，个性之鲜明跃然纸上，这在当时的肖像画中极不寻常。选择这样的微笑在艺术上相当不俗，因为肖像被认为是为后代瞻仰之用的永久形象。通常来说，转瞬即逝的姿势和表情颇令行家青睐。在这个时期的其他作品中，也可找到列奥纳多捕捉到的表情和天然之美，其中的著名作品有《安吉亚里战役》《利达与天鹅》以及《圣母子、圣安妮与施洗者圣约翰》。
1508年，列奥纳多返回米兰。这次他待了五年，其间他的赞助者与该城的法国占领者有关。他为吉安·贾科莫·特里武尔齐奥（Gian Giacomo Trivulzio）将军（1440/1441—1518）设计了一个骑士陵墓雕像，完成了当年创作斯福尔扎纪念碑时未尽的雄心壮志。他还设计了乡村住宅和花园，建议修建水利工程，并继续研究解剖学和飞行（《鸟类飞行手稿》）。尽管第二个米兰时期并非列奥纳多艺术上最丰产的时期，但这期间的画面上却出现了一种标志性的、新奇而迷人的模糊感。《圣母子与圣安妮》和《施洗者圣约翰》都采用了极不寻常的实验性手法来表现风景中的人物。这两幅作品属于最具列奥纳多个人风格，也是最令人困惑的作品。
《安吉亚里战役草图》
1503年
《莱达头部草图》细节
约1508年
《圣母子与圣安妮》
约1510—1513年
《直升机机翼设计图》细节
约1490年
《自画像》（？）
约1512年
1513年，列奥纳多的事业再起波澜。法国人被赶出米兰，卢多维科·斯福尔扎的儿子被推上新大公的宝座。列奥纳多并未重新荣升斯福尔扎家族御用画师的位置，相反，这次他彻底出局了。他与法国人的关系现在对他大大不利。这次他又在罗马寻到一个新的赞助人，在那里他先是为朱利亚诺·德·美第奇（Giuliano de'Medici，1479—1516）——即内穆尔大公（Duke of Nemours）——担任军事顾问，后者供职于美第奇教皇利奥十世（Leo Ⅹ， 1475—1521）麾下。然而，列奥纳多打不进教皇身边的赞助人圈子，他在罗马究竟有多少影响力也很不好说。很明显他与拉斐尔·桑齐奥（Raphael Sanzio， 1483—1520）说得上话，这位成功的画家有一幅作品《巴尔达萨尔·卡斯蒂格里奥内的肖像画》（作品的主人公是一位外交官，也是日后大受欢迎的《朝臣之书》的作者），显然参考了《蒙娜丽莎》中人物的姿态和整体氛围。列奥纳多不间断的旅行和事业上的不确定性损害了他的健康和创造力。据说利奥十世怀疑他是否能够完成作品。尽管列奥纳多对古董雕塑的兴趣在他的素描作品中有所反映，但可追溯到这一时期的绘画作品却寥寥无几。在一些笔记中，他抱怨自己的处境，说他的赞助人有悖常理，学徒们缺乏行业道德。列奥纳多有擅自解剖尸体的名声（为教会法律所禁止），并且完全依靠朱利亚诺·德·美第奇（后来的内穆尔大公）的赞助（尤其是在1515年法国国王路易十二世去世后），因而不被教皇信任，列奥纳多在罗马无疑是坐了冷板凳。朱利亚诺在1516年去世时，列奥纳多最担心的事情真的发生了：他身边已经没有支持者了。
幸运的是，1514年，列奥纳多同朱利亚诺在博洛尼亚旅行时偶遇了法国新国王弗朗索瓦一世（Fran ois， 1494—1547），并给国王留下了深刻的印象。弗朗索瓦（在法国扩张版图后）的宏愿是效仿他所敬仰的意大利贵族搜罗艺术品，建造宏伟的官邸。他邀请列奥纳多进宫，重新为他提供了生活保障：一座城堡，丰厚的薪水以及国王首席画家的职位。列奥纳多在法国度过了生命中最后的三年，他花费大量时间重新创作了若干他从意大利带来的画作（如《圣母子与圣安妮》；《蒙娜丽莎》也还保存在他手里），同时也有几幅新作问世，然而遗憾的是，大部分都丢失了。他还设计了诸如罗莫朗坦城堡的建筑物，根据他的访客和身边的人留下的记录，他患了病，右手麻痹，不听使唤。尽管如此，他还是成功地履行了作为首席画家的职责，重新设计了著名的机械狮子并策划了壮观的宫廷节日庆典。他还继续研究光学、流体运动和复杂的几何形状。他享有崇高的地位和一位慷慨和尊重他的赞助人所能提供的一切机会，而无须赶着完成紧急的委托任务。列奥纳多进入晚年后，朝臣和外交官将他视为法国宫廷的“装饰品”。
列奥纳多一生竭力避免与政治和社会有所牵连，他终于在法国找到了归宿，他的艺术才能和学术才能得到了同样的尊重。他可能正遭受着中风后遗症的折磨，但仍继续整理编辑所有的笔记和素描，并打算写成几部论文发表，有人称这是列奥纳多一生中难度最大的工作。他的手稿超过六千页，贯穿职业生涯的始终。然而与他的全部原创相比，这还只是沧海一粟。众所周知，这些手稿内容复杂，难以解读，这与他著名的“从右至左”或“镜像”书写有关，但从这些一手资料中仍可一窥列奥纳多关心何种艺术和学术问题。其中记录了他看到的问题、设计的解决方案、推理过程以及在包罗万象的学科中寻求深入理解时所运用的理念。他花了四十多年时间撰写《大西洋古抄本》，这是他手稿集册中最大的一部，充分证明了列奥纳多手稿内容之丰富，涉猎之广泛，其中的注释有关数学、植物学、地质学、飞行和天文学，机器、武器和建筑物的设计图，以及有关哲学、寓言故事、货币账目和笑话的深刻思考。同样囊括其中的，还有多种作品的初稿和列奥纳多对艺术理论的看法，包括绘画和雕塑的规则以及观察在这些艺术实践中所发挥的作用。这些手稿内容翔实，可谓巨细靡遗，体现出令人难以置信的广度和非同寻常的深度，对理解列奥纳多来说是必不可少的珍贵资料。列奥纳多的同辈艺术家无一人留下这样的遗产。今天，这些手稿散布在伦敦、米兰、巴黎、西雅图、马德里和都灵等地。列奥纳多的兴趣和研究包罗万象，贯穿其漫长一生的思考和观察记录篇幅浩繁，因此未能在生前整理出版全部笔记——他的许多作品命运与此类似——他于1519年5月2日去世。传说法国国王本人也在艺术家的病榻旁服侍照料，说明列奥纳多终于在临近生命尽头时备受尊崇。
瓦萨里描写列奥纳多时极尽溢美之词：他不仅拥有如同神赐的天赋，还“强壮有力，灵活矫健，气度伟岸又果敢”；他十分英俊，优美，拥有音乐天赋和非凡的智力。然而他也有缺点：列奥纳多是如此“多变且不稳定”，以至他很难有始有终地完成一件事情。一个想法成熟之后，他便迅速转向下一个。此外，小时候他只接受过有限的教育。列奥纳多本人也意识到自己“没有学问”，唯有在成年后辛苦补偿。他自学了拉丁语基本知识（学者和知识分子专用语言），极其勤奋地研究数学，通过狂热地阅读现代文本和古典典籍（在手稿中可看到书单）逐渐建立了广博的知识体系。尽管他来自学术界以外，但他还是与学者、诗人、自然哲学家和外交官进行沟通，瓦萨里告诉我们，“他的谈话是如此令人愉悦，深深吸引了众人的内心”。这种友善也延伸到动物身上。瓦萨里讲述了列奥纳多在市场上为了放生而购买笼养鸟的故事，并说他坚持素食也与这种道德原则相关。达·芬奇的个性中交织着各种错综复杂、自相矛盾、令人迷惑的侧面，似乎是一切事物的集合体——他的作品也是如此。瓦萨里总结道：“由于他的才能包罗万象、几近通神，因此尽管他主要是纸上谈兵而非行动，但他的名字和声誉却不会稍减。”
列奥纳多作品的主题
本书并非采用编年史或人物传记的记录方式，而是将列奥纳多为数惊人的艺术作品按照不同主题组织成若干部分：风格的革命；圣母马利亚；圣徒和使徒；科学观和想象力；机器和军事器械；肖像画。这种结构为读者集中呈现同一主题的作品，有助于阐明列奥纳多作品的重要思想。如每个条目下的短评所示，这些绘画和素描作品触及极为宽泛的事物、观念和问题。本书在列奥纳多的作品中穿插了同辈和前辈的作品，目的是阐明列奥纳多从何种传统中脱颖而出，并向着何种新方向探索。超出单个作品范围的、更宽泛的主题列在“短评”栏目中。主题包括：“技术和实践”“圣母象”“文艺复兴时期的解剖学”以及“宫廷艺术家列奥纳多”。
《基督受洗》
安德里亚·德尔·韦罗基奥与列奥纳多·达·芬奇协作完成
约1470—1475年
《最后的晚餐》细节
约1495—1497年
《岩间圣母》（伦敦版）
1491—1508年
《持花圣母》（《柏诺瓦的圣母》）
约1478—1481年
◎ 风格的革命
正如我们在介绍艺术家生平时所说，列奥纳多在韦罗基奥的作坊里受到的训练在多数意义上是标准绘画训练。他学习绘制草图，准备绘画木板，调和蛋彩颜料（悬浮在蛋黄的黏合介质），绘制壁画，也就是将蛋彩涂在湿灰泥上，让蛋彩在干燥的过程中与墙壁逐渐黏合。他还接受过雕塑技艺的训练，可能学过大理石雕刻，肯定还学过基本的铜铸技术。这两方面的训练是文艺复兴时期的必修课，也为列奥纳多毕生的艺术创作奠定了重要的基础：精通线性透视，熟练掌握几何网格状系统，以便在二维表面上精确表现三维空间，对人体结构的熟知使得列奥纳多职业生涯的起点似乎已经将人体研究提升到一个新的阶段，并将革命性的创新贯穿其毕生的解剖学研究，直至最后。
列奥纳多并未止步于学徒期的所学，这一节着重介绍他的作品与老师的作品在风格上的区别，以及列奥纳多与前辈画家的作品相比，在自然主义和形式复杂性方面的明显提升。他在绘画技术方面进行过若干创新，经常用油彩进行试验（在壁画方面的试验可谓是灾难性的）。蛋彩画的传统做法是在黏稠、干燥速度较快的蛋黄中调入颜料。采用黏稠的菜籽油作为黏合剂后，画师们便可以运用由更多种类的矿物质制成的颜色更深、色彩更丰富的颜料。这种颜料干燥的速度较慢，能够将光影过渡的部分表现得柔和细腻。这对列奥纳多尤为重要，他在画面上将薄薄的釉层逐渐涂厚，使作品更加细腻微妙。油彩颜料在欧洲北部已经被三代画师普遍使用，但在15世纪70年代，列奥纳多属于佛罗伦萨为数不多的采用这种方法的艺术家。列奥纳多增加背景的颜色深度，使之与画面主体形成色调反差（后称为“明暗对比”，即将光与影或清晰与模糊的部分并置在画面上），将画面的写实程度提升到了一个新高度。他创作的人物“坐”在周围的景物中，比其前辈画师的作品更加逼真。实际上，这些人物似乎有重量，有根基，避免了浮在画面上的飘忽感，很多作品中的扎实感广受人们的喜爱——例如波提切利的作品。这样的立体效果又因为列奥纳多对规范、优美的人体动作的理解得到了进一步的增强。他运用的透视法——人物的手脚向观察者伸出的错觉十分精确，丝毫不刻意。也许最重要的原因在于，列奥纳多在细致观察自然界的基础上，发明了一种他称为晕涂法的技术（字面意思是“烟熏感”）。这种对轮廓的模糊处理和对颜色过渡的运用模仿了物品轮廓在空气中的效果，显得更加自然。他在绘画生涯的早期已经开始尝试这些突破性的方法，今天，查看他的作品草稿和仅初步完成却未进行下去的作品便可看出这些技能是如何一步步成熟起来的。本节对《三博士来朝透视习作》和未完成的《三博士来朝》就以这种方式讨论。
◎ 圣母马利亚
继耶稣本人之后，没有任何人物比圣母马利亚更频繁地出现在祭坛上。到了列奥纳多开始绘画的时候，圣母的形象已经在意大利的文艺复兴中经历了一次巨大的转变。原来的形象是一位来自天上的女王带着神赐予的儿童登上王座，表情坚决果断地面向前方赐福，左右是灿烂的镀金背景。后来变为一位更加自然、更加接近于人类的母亲形象。她刚刚领受过被祝福的讯息，在贤者来拜时悉心照料着刚刚诞生的儿子耶稣，即便已经预见到耶稣的命运，仍然抚养他长大。无论从视觉效果上还是绘画主题上，列奥纳多均为这一复杂的传统绘画主题增加了维度。
列奥纳多的艺术作品如同文艺复兴时期的自然哲学一样，始终把追求最有代表性的事物与追求普遍性、完美性和神圣性联系在一起。列奥纳多终生数次描绘圣母马利亚，并始终试图弥合俗世与天堂之间的鸿沟。在《天使报喜》中，大天使加百列亲自来到马利亚的凡俗世界，这是一个我们可感同身受的家庭花园，亲切如同自家庭院。在《持花圣母》（又称《柏诺瓦的圣母》，意大利语为Benois Madonna）和《哺乳圣母》（又称《丽塔的圣母》，意大利语为Litta Madonna）中，马利亚的坐姿、转身和反应与任何一位母亲无异，人性之光辉在围绕她而展开的圣灵感孕叙事中熠熠闪耀。在《岩间圣母》中，圣母马利亚象征着俗世与天界的桥梁；在涉及圣安妮的题材中，她也隐喻着相同的角色。在所有这些作品中，列奥纳多坚持人物身体的实体感，从视觉上强调基督教信仰之基础，即具有实相的人性，同时通过符号、壮丽的风景和完美的比例提示我们，人类肉眼所见也即是上帝的呈现或反射。列奥纳多在作品中展示了如何从最平凡的自然事物中寻出神性的秩序，由此将现实世界与形而上学的世界联系起来，这与他成年后身边环绕的佛罗伦萨人文主义者们如出一辙。
◎ 圣徒和使徒
列奥纳多在许多手稿中提到过想要捕捉人类思想和情感的愿望，他称为“各种心灵状态”和“各种思维运动”。在这个问题上，他仍然从观察开始，反复临摹各种类型、各种阶层的人群，描绘其自然流露的状态，甚至画成夸张的强韧纸草稿形式。瓦萨里讲述了列奥纳多在街道上跟随市民，捕捉各种面部表情，掌握这些信息后，他就能找到一位最合适的模特，在《最后的晚餐》中呈现出残酷的犹大。专为这个特定人物所作的几幅素描保存至今，显示了列奥纳多从一开始着手时就找到了有特点的特定人物，以刻画出这位罪大恶极者的特征。相比之下，描绘耶稣时列奥纳多依靠的是自己的想象力，从知识和宗教中汲取灵感塑造出这一上帝之子的形象，并将这一呈现金字塔形完美平衡状态的理想人物造型置于惊心动魄的构图的中心位置。
《最后的晚餐》细节
约1495—1497年
《荒野中的圣杰罗姆》细节
1480—1482年
《阿尔卑斯山的风暴》
约1499年或约1508—1510年
《按比例画出方格的男子侧像》
约1490年或1504年
《坦克和带镰刀的战车设计图》细节
约1487年
为了描绘“各种心灵状态”，列奥纳多启动了一项雄心勃勃的计划。文艺复兴时期的艺术家通常止步于按照常例、既定的美学标准绘画人物，而列奥纳多则致力于通过表情、手势和个性来揭示人物的内心世界。例如，《荒野中的圣杰罗姆》展现了圣人的极端情绪，肉体的痛苦被刻画进脸颊和脖子的线条中，深陷的眼窝和恳求的手势传递出忧伤的情绪。圣徒的右臂摆动幅度很大，手掌端起，流露出继续自戕的坚定决心。虽然作品并未完成，但其赋予画面的强度仍可引起观众的共鸣。
◎ 科学观和想象力
列奥纳多·达·芬奇通常被认为是现代意义上科学家的原型人物。值得一提的是，他特别重视经验观察和在“现实世界”中检验自己的结论，证明他积累知识的方式是符合理性并以实验为基础的。然而，在列奥纳多本人的头脑和他的时代中，这种方式并不“科学”，至少不符合启蒙运动后西方社会定义的“科学”。相反，列奥纳多实践的是自然哲学，这门受人尊敬的学科源于古典时代的希腊哲学家亚里士多德（Aristotle）的著作。列奥纳多像亚里士多德以及其他古代自然哲学家，例如老普林尼（Pliny the Elder）一样，研究了自然界的一切呈现形式，从地球到海洋，从人类到天界。今天，我们将列奥纳多的兴趣区分为地质学、海洋学和水文学、人种学、天文学、物理学、化学、解剖学等学科。但是，对于自然哲学家来说，所有这些都是自然秩序的基本体现。所有学科都可以被打通，并分别可看作自然秩序的基本表现形式。对于每一学科的研究均是为了揭示作为整个宇宙基础并贯穿在整个宇宙之中的神性秩序。因此，研究自然世界的任务就落到了列奥纳多这样的自然哲学家身上，他们的研究不仅着眼于获取知识，更是为了接近和理解更高层次的力量。在文艺复兴时期，这种更高层次的力量就是基督教的上帝，人们认为万事万物中都可以看到上帝之手的力量。
本书的绘画、素描和设计手稿无不体现出列奥纳多令人震惊的广泛兴趣，而本节旨在着重强调他对理想状态和自然状态的人体形态、解剖结构、幻觉世界以及景观和地质现象的专注研究。他相信自然界背后存在着本质的内在统一，由此启发了他的各种实验和调查研究，并逐渐成为其艺术创作的根本目标之一。对人体比例的研究就是体现这一原则的绝佳案例。列奥纳多先是测量和绘制了学徒、友人和熟人的身体，仔细收集了大量数据。他接下来分析了这批数据，寻找适用于一切人体的理想比例。他认为这个通用比例应该与古典时代的学说和基督教教义相一致，并竭力调整他的观察数据（有时并不成功），以适应公认的真理。《维特鲁威人》就属于这种完美的解决方案：列奥纳多将人体置于知识和物理世界的中心，试图说明神要人类居于中心地位。
在这样的构想中，艺术家的创造力可谓奇货可居。各种奇幻元素——如奇装异服、奇珍异兽和“只应天上有”的风物奇景，使列奥纳多的作品大受欢迎。如果我们认为他是理性主义者，那便不易理解其作品的流行。然而，在列奥纳多和他那个时代的人们看来，艺术创作仅仅是大自然无数奇妙变化的一种反映——也是神性的另一种体现。
◎ 机器和军事器械
如果根据数量惊人的现存手稿中各种兴趣所占的比例来判断，列奥纳多显然应被列为历史上伟大的工程师，而不是画家。基于蝙蝠翅膀设计的飞行器、直升机、潜艇或坦克，这些超常的设计证明列奥纳多的确配得上“超越时代”的美誉。他许多最著名的发明，例如巨型十字弩或飞行器，似乎从未派上过实际用场。它们横亘在现实世界和幻想世界之间，使这位艺术巨匠的想象力得以任意驰骋，能够制约它的只有物理学定律。设计很多装置的初衷大多是为了鸡毛蒜皮的小事，而放在斯福尔扎宫廷的文化氛围中便无可厚非了：设计这些非凡的机械装置不仅能使列奥纳多肆意享受对小玩意儿的热爱，还能让观赏者大大地惊艳一番。
然而，列奥纳多设计的物品有许多意义不大甚至不值得一提的功能——千斤顶、钻头、铣床、时钟，这说明列奥纳多的兴趣仅仅在于机器本身。这些设计后来用于其他项目，建造斯福尔扎骑马纪念碑时使用了滑轮组，阿尔诺河改道工程中使用了液压系统，赞助人还使用过列奥纳多设计的军事装备。例如，《坦克和带镰刀的战车设计图》就表明了他的创造性将要应用于迫在眉睫的残酷场景中：如何杀死尽可能多的敌人。今天读来，标在图纸上提示如何避免战车碾到己方士兵的说明似乎十分冷血，但列奥纳多的作品中仍然带有强烈的浪漫观念。尽管他个人憎恶战争，却为人类不断探索能够使用机器升级杀伤力来战胜大自然的可能性，并在此过程中为赞助人设计出有史以来最具破坏性的机器。这些观念发展到后来，可以在16、17世纪的毁灭性宗教和领土战争中窥见踪迹。
更宽泛地说，军事和工程项目体现出列奥纳多的艺术如何将社会结构和为赞助人服务这两个分支目的相联系。尽管他的绘画作品似乎与工程师的职责无关，但显而易见，各学科之间通过哲学思想互相产生了关联。看到手中的机器具有如此的效能，并可自动运行，列奥纳多欣喜若狂，这些设备使得自然规律变得一目了然，更使他雀跃不已。重量、扭矩、流量和压力通通使他着迷，它们不仅是学术问题，更是自然规律的展现。绘画同样也可以提出问题、解决问题，它们的解决方案优美直白，顺应自然，合乎逻辑，堪称完美。
◎ 肖像画
在理论论述中，文艺复兴时期的肖像画常被嘲笑为缺乏艺术性，毫无美感，对模特的呈现过于直白，所谓“伟大的”艺术家不屑于肖像画，而应该专注于具有宗教或道德意义的叙事主题或寓言主题。然而，随着贵族逐渐失去社会排他性，让位于商业寡头，人们产生了被描摹的欲望，对肖像画的需求再次出现。列奥纳多接到了商人的委托，这些客户对肖像画提出了委婉的要求，列奥纳多运用非凡的创新能力，终于在肖像画领域自成一派。
《坦克和带镰刀的战车设计图》细节
约1487年
《勇士侧像草图》
约1476年
《音乐家肖像》
约1485年
《维特鲁威人》
约1490年
在肖像画中，列奥纳多运用各种技巧来展示模特的性格特征，例如《吉妮芙拉·德·本奇》中，顺便让模特置身于杜松灌木丛（象征贞洁），又如在《音乐家肖像》中扩大的瞳孔展现出的瞬间动作。但到了《蒙娜丽莎》，令全世界捉摸不透的微笑使人物形象鲜活起来，充分展现出人物的内心世界。尽管瓦萨里告诉我们这样的微笑是戏班子和小丑在房间另一头玩弄把戏逗引出来的，但画家笔下的微笑远不只是绘画作坊的小把戏。我们从中可以清楚地看到“思维的运动”，人物美丽的外形——基本上未加修饰的天然美——与女人的沉静和矜持完美地融为一体，女主人公身后的辽阔风景同样微妙而难以参详。列奥纳多悉心辨别、捕捉并揭示人物的心理活动（“心理活动”这个术语不属于列奥纳多的时代；文艺复兴时期称之为“心灵的激情形之于外”），相当于预见到艺术在后世的发展方向，巩固了文艺复兴时期以人为本的思想方式，极大地推进了肖像画的发展。
列奥纳多的影响力
无论如何都很难高估列奥纳多对文艺复兴后期的艺术家的影响。列奥纳多的一生大多在佛罗伦萨和米兰度过，在罗马、威尼斯和法国只是短暂停留，但他在这些地方留下了持久的影响力。依照瓦萨里对意大利艺术发展总结的渐进式成长范式，乔托（Giotto）那一代艺术家体现了艺术原则和良好品味的重生。之后以马萨乔（Masaccio）和多纳泰洛（Donatello）为代表的第二代艺术家进化出了一种新的自然主义和线性透视图这样的创新。继他们之后，列奥纳多进入了第三种“曼那”，即艺术风格。与米开朗琪罗和拉斐尔一起，这一代人笔下的艺术日臻化境，不仅可与古典时期争锋，更足可超越。文艺复兴的所谓顶峰或鼎盛时期的艺术家，包括后世艺术家，纷纷公认列奥纳多有着巨大的影响力，这其中包括乔尔乔内（Giorgione）、委罗内塞（Veronese）和卡拉瓦乔（Caravaggio）。他的声名远播到北欧地区，影响了阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer）和伦勃朗（Rembrandt）的作品。尽管列奥纳多只留下了寥寥几幅画作，但均被美第奇、教皇克莱门特七世（Pope Cloment Ⅶ）和法国国王等最伟大的艺术收藏者纳入藏品。这些珍品反过来又构成了当代欧洲主要国立博物馆的主要藏品。列奥纳多的作品受到艺术家和艺术爱好者的追捧，被公认是欧洲最伟大的文化代表之一。
在列奥纳多的著作中，《论绘画》仍然是知名度最高的一本，被后来的欧洲画家和学术理论家奉为圭臬。这部论文不是统一的文本，而是关于某些特定主题的论述片段的集合，来源于列奥纳多的朋友和继承人弗朗切斯科·梅尔齐（Francesco Melzi，约1491—1570）整理和组织的各种各样的手稿（其中有些手稿已丢失）。后来有一位英语译者将其称为“混沌一团的智力成果”。该著作涉及绘画艺术的方方面面，大到艺术的本质或透视系统和颜色的运用技巧，小到如何表现树上的树叶这类琐碎细节。该文本在16世纪及以后具有很大的影响力。它以手稿形式广为流传，1651年后出现了很多印刷版本，在整个欧洲流传甚广。
今时今日，列奥纳多的学术和热情在人们心目中居于何种地位呢？工程师们在现代材料和科技条件下终于将列奥纳多的几项最惊人的发明创造变为现实。他的几幅作品经过清洗和修复后，不断揭示出重大发现。围绕列奥纳多的作品还在不断开启新的研究，近五年中，人们在故纸堆里偶得一项发现，终于确定了“蒙娜丽莎”的身份。大众媒体上似乎每年都会冒出几项有关列奥纳多激动人心的新发现。不幸的是，这些线索大都无疾而终，或者只是艺术爱好者们炒作的伪概念，纯属利用人们对密码和秘密的好奇心而故弄玄虚，而非建立在扎实的学术研究和细致的调查研究之上。如果我们能静下心来，投入兴趣，列奥纳多的作品必不会辜负人们的不懈研究；如果我们观察再观察，其中精微奥妙、引人遐想的内涵必将显现出来，直至我们最终洞察其深意。这，就是列奥纳多作品的“令人喜不自胜”的魅力。
艺术爱好者了解达·芬奇杰作的指南书