二 相关概念的厘清与界定

（一）戏曲与电视

中国戏曲自成一格，它与西方的话剧、歌剧、舞剧不同，包含了文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等多种因素，以诗、歌、舞、乐、技等手段表演故事。对于戏曲的艺术特征，古往今来，诸多戏曲理论家进行了深入的研究，形成了高度概括的结论。明代朱有燉、徐渭、李开先等对戏曲的本体内涵就已有所阐述，而戏曲理论家王骥德的研究更全面和系统，其在《曲律·杂论第三十九上》说：“古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场，如今之戏子者；又皆优人自造科套，非如今日习现成本子，俟主人拣择而日日此伎俩也。”在这段札记中，王氏指出，戏曲是以剧本为基础，以曲、白、歌舞相结合的登场表演为中心，这一结论明确了戏曲的本质特性，确立了现代意义上的戏曲定义。近人王国维以宋元以后戏曲高度的综合性、歌舞性特征为出发点，在《宋元戏曲史》和《戏曲考原》中说：“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全。”[2]“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”[3]此话对戏曲的本质进行了更为精辟的论述。在此基础上，1979年焦菊隐先生在《中国戏曲艺术特征的探索》一文中说：“中国戏曲，从艺术形式表现手法讲，它有三个特点，第一程式化，第二虚拟化，第三节奏化。”[4]张庚先生在《中国戏曲》一文中指出：“综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。”[5]

综上所述，中国戏曲的艺术特征主要可归纳为以下三个方面。

1.综合性

戏曲的综合性首先表现为它是时间艺术和空间艺术的综合，故事发展的线索属于时间艺术的范畴，而舞台、造型等方面又可归为空间艺术。其次，在艺术表现手段上，戏曲融唱、念、做、打为一身，诸种艺术表现手段有机结合，和谐统一，“它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统御在一个戏里，达到和谐的统一。这样，就充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术”[6]。正如梅兰芳先生所说：“它不是一般地综合了音乐、舞蹈、美术、文学等因素的戏剧形式，而且是把歌唱、舞蹈、诗文、念白、武打、音乐伴奏以及人物造型（如扮相、造型等）砌末道具等紧密地、巧妙地综合在一起的特殊的戏剧形式。”[7]

2.写意性

所谓中国戏曲的写意性，其内涵是“它在创造舞台形象时不很注重和追求外部形象的逼真和原生形态，而是以提示人物的性格特征和内在气质为主要目的，在形象中则贯注着艺术家浓烈的主观感情色彩。简言之，写意的特点是夸张和变形，其美学追求是传神”[8]。

中国戏曲根植于民间，是在物质条件有限、舞台布景简陋、艺人地位低下的条件下逐渐发展起来的，这就形成了“重写意、轻写实，重神似、轻形似”的艺术特性。但与诸多外国戏剧发展轨迹不同，中国戏曲自始至终都没有走上写实化的路子，究其原因，这与我国传统的美学观念是不可分割的。比如，中国画就讲究“以形写神”，注重“表现”，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉。以中国书法举例似乎更能说明问题，同中国戏曲一样，书法艺术的形式，也极为简单，只有横竖撇捺、黑白组合，至多辅以纸张、装裱、印章的搭配和点缀。但是，这最简单的形式中，却以简驭繁、以静驭动、纵横有象，包含着无限变化、无限丰富的形态。张庚先生对戏曲艺术的虚拟性和写意性有着精辟的论述：“它不是把舞台艺术单纯作为模仿生活的手段，而是作为剖析生活本质的一种武器。它追求的是生活本质的真实，而不囿于生活表象的真实。它对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，尽量扫除生活中琐碎的非本质的东西，把观众直接引入生活的堂奥中去。”[9]

我国著名的戏剧艺术家黄佐临先生将戏曲的写意性分为“生活写意性”“动作写意性”“语言写意性”以及“舞美写意性”。[10]在舞台时空上，中国戏曲“三五步行通天下，六七人百万雄兵”“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”，这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限；在人物化妆上，戏曲脸谱追求“红忠白奸”的象征意义，“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”；演员服饰上，忽略时代、季节、地域，注重身份、年龄、地位；在舞台布景上，“一桌二椅”无所不指，既可做厅堂、金殿，又可代表高山、窑门。总之，中国戏曲的写意性使其“来源于生活而高于生活”，使人物塑造和情节表现更加符合演员表演的需要，非常自由和灵活，它极大地解放了演员的创造力，激发了观众的想象力，增强了表演的感染力，从而使戏曲的审美价值得到了极大的提升。

3.程式性

所谓程式，就是戏曲反映生活的形式，是“根据戏曲舞台艺术的特点和规律，把生活中的语言和动作提炼加工为唱念和身段，并和音乐节奏相和谐，形成规范的表演方式”[11]。程式直接或间接地来源于生活，又按照一定规范对生活加以提炼、概括、美化而后形成的。例如推窗、关门、登舟、上马等，都有一套固定的程式，许多程式动作具有特殊的名称，如“卧鱼”“抢背”“吊毛”等。京剧表演中的“起霸”，集中了基本功中的很多动作和技巧，演员们把它们有机地组合成了一套连续的舞蹈，用来表现古代将士在出征以前豪气十足地整理盔甲，准备上阵厮杀的威武气概。京剧、梆子、昆剧中的“走边”，表现武士侠客、绿林好汉轻装夜行或潜行疾走的表演程序，给人以头脑机敏、身手不凡、避人耳目的感觉。

总而言之，戏曲中的程式，是在一代又一代艺术家们大量演出实践的基础上，经过深入的思考总结之后形成的。程式来源于生活，但又与生活保持距离，它使戏曲具有强烈的节奏感和歌舞性，形成了戏曲独具色彩的艺术个性。

电视艺术是运用电视手段所创造出来的各种文艺样式，包括电视剧、电视综艺节目、电视游戏节目、电视“真人秀”节目、电视纪录片与专题片，以及音乐电视（MTV）、电视舞蹈、电视戏曲、电视文艺谈话节目等，每种样式又可以细分为各种不同的体裁与类型。同其他传统艺术门类相比较，电视艺术最大的特性是同时具有媒介属性和艺术属性。这决定了电视艺术的审美特性也主要表现在两大方面：一方面，作为大众传播媒介，电视所特有的兼容性、参与性、即时性等诸多特性都对电视艺术产生了极大的影响；另一方面，作为新兴艺术种类，凭借最新的传播技术与制作手段，电视艺术具有大众性、娱乐性、日常性等许多特点，使得电视艺术后来居上，成为覆盖面最广、影响最大的一门当代艺术。

（二）“电视戏曲”与“戏曲电视”

随着戏曲电视实践的逐步深入，理论层面的研究成果也不断涌现。电视上出现的所有与戏曲有关的内容应该有一个统称，目前出现了“电视戏曲”和“戏曲电视”两种说法，但学界尚未形成公认的、明确的定论。两派争论的焦点在于，其究竟应该姓“戏曲”还是姓“电视”。赞同使用“电视戏曲”的学者认为，电视只不过是戏曲艺术的传播渠道，是为戏曲服务的。作为独具特色的民族传统艺术，戏曲的艺术特征和表演方式应被尽可能保留，不能因为与电视的联姻而进行过多的改变；而使用“戏曲电视”的学者则认为，戏曲应该与时俱进，电视中的戏曲与舞台上的戏曲在欣赏环境、观众构成、传播媒介、表现手段等诸多方面都有较大的差异，戏曲是构成节目、栏目、频道的内容，应突破舞台局限，为电视服务。概括而言，戏曲本体论主张“电视为戏曲服务”，而电视本体论则坚持“用戏曲创作电视”。

这一领域的研究专家——中国传媒大学杨燕教授曾于2000年，基于“模糊概念”和“约定俗成”的原则，进行过如下界定：“电视戏曲，也称戏曲电视，是中国传统戏曲艺术与现代化电视技术相结合所产生的新兴艺术品种。它指运用电视的技术手段，突破戏曲舞台的时空局限，适当采用实景及电视视听语言来表现戏曲艺术、反映戏曲文化现象的一种电视文艺形式。”[12]他认为，应该允许多种称谓并行，不必执着争论姓电视还是姓戏曲谁对谁错的问题，应该约定一个大家都能够基本接受的概念，方便叙述和评论研究。

杨燕先生对这一概念的界定，总体上是科学的，对我们认识戏曲电视有积极的帮助和启示作用，也加速了戏曲电视成为独立的研究对象和研究领域。但这一概念的诞生距今已有近20年，这一时期戏曲电视的实践不断加速，各种新形式、新产物层出不穷，我们应该以发展的眼光对这一概念进行新的审视和思考。

我们发现，上述概念从表述上将“电视戏曲”与“戏曲电视”等同，这过于宽泛。

首先，二者主导不同。“电视戏曲”用“电视”修饰“戏曲”，必然继承更多戏曲的遗传成分。杨燕教授的定义，就是根据彼时戏曲电视的发展情况做出的，在某种程度上带有戏曲主体论的色彩。依照概念中的表述，电视对戏曲的改造更多停留在“视听语言”“布景”等技术层面，而戏曲也只是借助电视的技术手段，突破舞台的时空局限。这种界定，是基于“戏曲为本、戏曲为尊、戏曲为主”的立场，电视更多地充当媒介和渠道。而“戏曲电视”则继承了更多电视的因子，根据节目、栏目、频道的需要，戏曲可以作为内容，也可以作为元素，甚至作为线索出现在综艺、访谈、新闻、娱乐、社教、真人秀等各种形式中，甚至形成专业频道。此时，戏曲已经根据电视的需要进行了充分的改编、创造、提炼，这就不再以戏曲而是以电视作为主导。

其次，发展历程和适用范围不同。在“电视戏曲”中，戏曲并未完全突破舞台，电视发挥的作用更多表现在“记录”和“传播”上，其对戏曲的改造停留在较为初级的阶段，某种意义上并不能称作两种艺术真正的结合，因此“电视戏曲”似乎更适合于戏曲直播、录像等舞台表演的内容。而当前，戏曲和电视的关系已经不是谁救谁的问题，而是联姻、融合、相互丰富、彼此需要，衍生的产物也相当多样，不仅有舞台演出，更有杂志性的戏曲栏目、戏曲综艺形式、戏曲电视剧，甚至戏曲真人秀，几乎遍及所有的电视形态。所以，“戏曲电视”是戏曲真正突破舞台的新开端，也是电视充分发挥艺术特性、参与深度创作的新阶段，是戏曲与电视二者在更高层次上融合的化合物。可以预见的是，随着广大观众审美需求的日益多元，以及电视形态的不断丰富，戏曲与电视的结合会朝着“戏曲电视”的方向深化和拓展。

最后，创作主体不同。“电视戏曲”作为舞台戏曲的电视呈现，其创作主体依旧是剧作家、编剧、作曲、导演、演员、伴奏、化妆、舞美等；“戏曲电视”则不同，其创作主体还要包括策划、编导、主持人、摄像等。

综上所述，本文以为，在当前阶段，作为统称，电视荧屏上出现的一切与戏曲有关的内容，适用于“模糊概念”和“约定俗成”的原则，可以称之为“电视戏曲”，或者“戏曲电视”（本文统称为“戏曲电视”）。但“以戏曲为主体”和“以电视为主体”代表了戏曲与电视结合的不同阶段，不应将“电视戏曲”与“戏曲电视”等同，尤其是对于相对明确甚至某一具体类型进行描述的时候，更应该有清晰的界定。本书以具体的栏目为研究对象，显然属于“戏曲电视”的范畴。

（三）戏曲电视节目、栏目与频道

在电视领域，“节目”“栏目”“频道”分别代表不同层次的内容整合。

“节目”这一概念是伴随着广播的诞生和发展而逐步形成的。早期的广播工作者认为，广播电台“是以节目为基本单位组织传播的”，“节目具有特定的名称、内容、主题、形式和一定的时间长度”，它是广播电台“播出的内容及其安排方式和播出方式”的统称。[13]电视出现之后，人们对电视节目的认知基本延续了广播：“电视节目是电视台组织、传播各种内容的基本单位、基本形式，它是电视传播中的最小单位或者一个类别。”[14]

“栏目”在英文中被称为“column”，这一概念来源于平面媒体。之所以选择“栏”字，是因为在报纸的编排中，往往将版面分割成几个竖条形方块，将相互联系的内容放在一起，称为一栏。报纸栏目指的是“通常带有头花，有固定的栏目名称或总标题，以四周围框或勾线与版面的其他内容隔开，形成相对独立的格局。组成专栏的稿件都有某种共同性，或是同一主题、同类题材，或是同一特征、同一体裁”[15]。电视对“栏目”这一概念的移植，保留了其在平面媒体中的固有属性。学界对电视栏目的定义能够达成共识，如“电视栏目借用了报纸专栏的形式，是由固定的主持人主持、内容主题明确、风格和形式统一、定时定量定期播出的节目单位”[16]，又如“电视栏目指的是电视台播出的由单个节目组合而成的相对独立的信息单元，它是电视节目按照内容或性质编排在一起的表现形式。”[17]

“频道”一词，既指技术层面的频率范围，又指电视节目和栏目的载体和渠道，它是在某个固定频率传输的所有节目和栏目的内容集合。频道是构成电视台的基础，2002年“全国已有三千多个电视频道，一个中等城市的观众就能收看到三四十个电视频道”。而彼时的美国“已拥有多达150个有线网体系，一个家庭最多可以接收到350个频道的节目”[18]。随着通信技术的发展和分众化理念的深入，目前频道细分化的趋势更加凸显。电视媒体纷纷根据电视市场的内在规模和观众的不同需求，以频道为单位进行内容的划分，使播出内容和风格能够相对集中地满足特定观众群体的需求。专业化频道具有内容、对象上的特定性，在风格上又有统一性和独特性。我国的电视频道专业化之路发展迅速，中央台和省级台几乎同时开始实行差异化的生存策略，各种专业化频道应运而生。以中央电视台为例，除了大众化的CCTV-1新闻综合频道和CCTV-4国际频道之外，还有财经、体育、综艺、电影、军事农业、电视剧、记录、科教、戏曲、少儿、音乐等专业频道，其中体育类又细分成赛事频道、高尔夫网球频道等。

电视节目、栏目与频道既有联系又有区别，而栏目既是由节目组合成的整体，又是构成频道的基本框架，起到了承上启下的重要作用。本文的研究对象——戏曲电视栏目，顾名思义就是与戏曲有关的各类电视栏目的总称。