二 关于电影幻象的几重思考
（一）影像和现实的关系
20世纪60年代的好莱坞电影拍完，要让天主教操守协会审查。某次，该协会的沙利文神父在审查“伤风败俗”的《邦妮与克莱德》（《雌雄大盗》1967）时，指责在开场戏里，唐娜薇饰演的邦妮从楼梯上奔下来没穿内裤。投资了这部电影的男主角沃伦·比蒂当时在现场，他回忆道：“他让片子反复地放，一边说：‘噢，不，瞧那是她的乳房！’我们解释说：‘不，神父，她戴着胸罩，那是丝质的。’可他坚持说：‘不，不，我看见她的乳房了。等等，我想我还看见了乳头。’我们慌忙说：‘不，不，那是纽扣啊！’”[8]
他们各执一词。这样的争论让人瞠目结舌，但又很有意思。从某个角度而言，或许神父所见更接近真相。哪怕那真是唐薇娜的胸罩和纽扣，但电影的制作者沃伦·比蒂们的确希望展示她的乳房和乳头。沙利文神父看到了幻象的本质——
“电影工业就是欲望的工业。”[9]
何为“幻象”？
首先是“象”这个词。《春秋左传·僖公十五年》：“物生而后有象，象而后有滋。滋而后有数。”[10]这是在讲计算数字的起源。但从其对“象”一词的描述，则可知“象”形成于“物”后。有了事物的实体，然后才有其“象”。而“象”带来了事物的一系列演绎与变化。
《中国哲学大辞典》解释了“象”的三种含义：“①指显现之象。相对有形体的‘器’而言。《易·系辞上》：‘在天成象，在地成形，变化见矣’。‘见乃谓之象，形乃谓之器’。②指卦象、爻象。意为象征、类似、好象。《易·系辞上》：‘圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象’。《系辞下》：‘是故易者，象也；象也者，像也’。③想象，意想。《韩非子·解老》：‘故诸人之所以意想者，皆谓之象也’。”[11]三种解释：其一，指事物的变化中所呈现出来的形象，以区别于实体的“器”；其二，反映事物发展趋势的某种迹象，圣人用来观察吉凶的符号，前者为事物幻化的形象，后者为事物的符号象征；其三，即想象中的事物形象。三种解释中，第一和第二种皆有幻象的含义。以此可知，“象”本身即含有幻象之意。
《当代汉语词典》如此解释“幻象”一词：“幻想中的或由幻觉产生的形象。”[12]《圣经文学辞典》解释：“人眼在正常情况下不能看见的景象。幻想与梦都是神将天意传达给人类的途径，这种启示方式在启示文学中尤为常见。古代幻象有五个基本类别：1.天神或天堂会议的幻象；2.天堂或人间景况的幻象；3.基于文学游戏的幻象；4.寓言幻象，在这类幻象中，每个实物都代表某种相应的宗教现实；5.以上某些幻象之综合的幻象。幻象能激发人们的想象，让人感受到平日不能感受的东西，展现了一种解释现实或阐明理想与愿望的方式。因此，权威的先知如阿摩司、以赛亚、弥迦等都将幻象作为上帝与他们交流的主要方式。在异象中变上帝的启示为预言，用隐喻的方式预言将要发生之事，以增加预言的权威性和神秘色彩。”[13]而《逻辑学大辞典》与《哲学大辞典》均直接解释为“假象”[14]。
事物之“象”，必有“真象”与“假象”之分。
法国学者列维-布留尔专门研究人类原始思维，他提到，巴西北部有一个部族特鲁玛伊人（Trumai），说他们是水生动物，而另一个与其相邻的部族波罗罗人认为自己是红金刚鹦鹉（长尾鹦鹉）——“就像蝴蝶的毛虫声称自己是蝴蝶一样”。“他们这样说，是想要表示他们与金刚鹦哥的实际上的同一。”[15]我们或许可以据此认为，在原始人类的思维中，还不能区分“真象”与“假象”的不同，或者认为，他们能够从“假象”中看到部分实际的“真象”。
那么，“像”与“象”有何区别？古代两者有相通之处：“是故易者，象也；象也者，像也。”[16]《简明古汉语辞典》对“像”有四种解释：第一种是形象，肖像。“《后汉书·赵岐传》：‘又自画其像，居主位。’”第二种是法式，榜样。“《楚辞·九章·橘颂》：‘行比伯夷，置以为像兮。’”第三种是效法，依随。“《淮南子·主术》：‘天下从之，如响之应声，景之象形。’”[17]第四种为相似之意。南怀瑾讲解：“像与象，在古代有些地方是相同的。其实‘象’是代表抽象的，‘像’是代表实质的。”[18]综合上述诸种解释，我们可以理解为：“像”乃事物实体的形象，而“象”则是事物通过人眼呈现在大脑中的形象，其中投射了人的主观意志。
那么，影像到底是属于一种“像”还是“幻象”？影像当然不是一种实体，作为代替人眼的摄影机拍摄并呈现的一种形象，带有非常强的主观意志，虽然有许多强调纪实的影像，但任何影像均逃不过人眼的“污染”，以及制作过程中的“二次污染”与观影过程中的“三次污染”，甚至传播与解读过程中的“多重污染”。这样一种形象自然属于“象”乃至“幻象”。
关于影像和现实的关系问题，是电影哲学问题。电影曾经有过的野心，是想要揭示世界的本质。但是，如何把握这个世界的本质，才是我们面临的真正阻碍。
齐泽克曾分析希区柯克的电影《美人计》（1946）中的一场戏：美国特工德夫林和塞巴斯蒂安的妻子到酒窖里刺探机密，结果塞巴斯蒂安突然到来，为了掩盖特工身份，于是，他们抱在一起装作约会的情人，以假象掩盖严重的真相。因为出轨的后果是婚姻破裂，间谍行为可能送命，所谓两害相权取其轻。但齐泽克认为，事实上，这不是假象，他们真的已经相爱——“他们用来欺骗他的假象，其实就是真相”。
或许是受希区柯克这部电影的影响，2016年上映的派拉蒙电影《间谍同盟》，讲述了1942年在间谍之都卡萨布兰卡的一段爱情故事。盟军特工麦克斯与法国间谍玛丽安伪装成夫妻刺杀德国大使，脱身后两人回到大后方结婚生女，安享平民生活。但故事才刚刚开始。真的玛丽安是一位法国抵抗组织成员，已被纳粹占领军杀害，现在的玛丽安是一名德国女间谍，通过在卡萨布兰卡与盟军特工麦克斯接头，得以假戏真做潜入盟军内部。但问题是，这个假玛丽安真的爱上了麦克斯——这用来欺骗他的假象，其实是真相。麦克斯也深爱着她——“我想听你弹钢琴，因为我爱你。”但她想要掩盖的真相被组织发现，组织命令麦克斯亲手处决妻子，否则将他们一起处死。假玛丽安哪怕已经成为真玛丽安也不行，只有死去的玛丽安才有权利活着。麦克斯的选择是带着妻子和女儿一起逃走。但最后未能成功，玛丽安在机场自杀身亡。我们只能认为，真相已被杀死。麦克斯唯有在假象中才能继续活着。
故此，幻象往往才是真正的现实。许多学者都注意到幻想片和拉康的想象界与欲望之间的关系：“幻想片是通过影像（images）或故事对欲望进行有意识的阐释，也即对欲望进行场面调度。在这一语境下，电影把欲望搬上银幕。”[19]
（二）幻觉基础上的电影语法
希区柯克《后窗》（1954）里的主人公，是一个断腿的摄影师，拿着一副望远镜，终日坐在窗前窥探各家隐私，为打发无聊困窘的时间而想入非非。他的护士告诫他：“偷看比基尼是要挨烙铁的！”需要提醒的是，和通常的幻想型人格相比，他的想入非非是被动的。这个人物是因为断腿暂时失去行动能力，因而幻想代替了行动。这是一个很有意思的隐喻。
他被困于窗口，这个窗口构成了一个观看的景框。这种观看行为的本身并非“敞开”的，而是带有遮蔽性的，他只能看到断裂、破碎的小部分，而这一小部分到底是真相还是假象无从断定。但他居然“看到”并且参与了一件凶杀案的破获。这里的“看到”两个字我们加了双引号。因为，这件凶杀案的大部分内容，是这位摄影师幻想出来的，开始，我们都像他的朋友一样，认为他像一个骑士文学迷堂·吉诃德一样，陷入了幻想型人格，期望能为囚禁中的平庸生活带来一场冒险，哪怕是幻想中的冒险。但电影的结果证明他的幻想符合现实的逻辑。这种真假莫辨的叙事进程，让电影看上去像一场伪纪实的虚构叙事，尤其男主角是摄影师，是职业意义上的目击者，那么，这个故事到底属于幻想还是目击就难以区分。
通常，观看者与恐怖或惊悚故事保持着必要的安全距离，就像在动物园观赏大型肉食动物，铁笼成为一道屏障，显示了猛兽的非真实性存在状态。但是，耐人寻味的是，最后，凶犯突破景框，进入他的家中，好比铁笼被打开，观赏行为成为搏命行为，这是最大限度在暗示幻想与真实之间界限的模糊性。它们有时候会突然打通，让人真伪难辨。摄影师此时以闪光灯与之进行徒劳的对抗。闪光灯可以让我们看清真相，却无助于真正的搏斗。通过这一场搏杀，结尾出现的场景是：凶案告破，但摄影师再次被绑上绷带，困于家中。这到底是对主人公斯图尔特偷窥行为的肯定还是否定？我们只能自行猜测。
这个故事引起我们思考的是：斯图尔特是怎样将事情的断片联结为一个完整的案件的？联系到他的身份，他不是一个侦探，也不是一个律师，而是一个职业摄影师，那么，我们只能认定，他是运用了另一套符合叙事规律的方法将不同的影像组合起来得出结论。这就像电影。
电影的叙事有一套语法，观影者必须先接受这套语法，叙事才有效。
“电影是依据一整套惯例手法来组织故事的，这些手法为作者所理解，电影观众也认得出来。这就是说，我们对电影做出的反应不光是依据我们对‘真实世界’的体验，而且还包括我们在观看其他电影时积累起来的期待。”[20]当然，好莱坞要满足这种期待，反好莱坞希望打破它，于是，新的期待不断出现。
电影语法的构建，主要包括了这样几个方面。
第一，巴赞所谓“完整电影”的神话，就是综合了建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌、舞蹈等艺术形态的综合性艺术，得以完整再现世界的原貌。巴赞认为，电影发明的第一动因不是技术因素，“他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的世界的幻景”[21]。但是，我们应该看到，“完整电影”的世界是被各种艺术手段重新组合后整合出来的，和现实世界并不一致。现实世界里同步的形象、声音、色彩等因素，在电影里出现时可以不同步，比如，让声音的提前介入或突然让声音消失，让色彩变成黑白或者其他的特殊色调，画面均可瞬间进入一个超现实的幻境。
第二，蒙太奇。电影幻术的核心秘密是蒙太奇。爱森斯坦用中国的象形文字来说明蒙太奇的起源。“犬和口——是吠，口和子——是叫，口和鸟——是鸣，刀和心——是忍，等等。这岂不就是——蒙太奇吗……这是一种我们正在探索着的用富有最大简洁性的视觉叙事来表现抽象概念的电影。”他同时举俳句的例子：“原野静悄悄。蝴蝶在飞舞。蝴蝶已死去……在我们看来，这就是蒙太奇句子，是蒙太奇台本。”[22]
第三，特技特效。进一步对巴赞“物质现实的复原”提出挑战的是电影新技术的突破性发展，为幻想世界的呈现提供了无所不能的奇效。在远古灭绝的恐龙通过虚拟影像技术得以复活，想象与现实在电影中共存。《阿甘正传》（1994）让虚构的主人公进入历史，和真实的历史人物一起握手、聊天，电影由此虚构了历史。
第四，意象的碎片。许多人认为一部电影诞生于一个故事，但事实上，它可能仅仅诞生于一个幻象，或者说是意象。大卫·林奇谈到《双峰镇》（1990）的缘起时说：“有一天，马克（合作编剧）跟我正在Du Pars——月桂谷与温土拉街角的一家咖啡店里闲聊的时候，突然，灵光一闪，马克和我脑子里有了一具尸体被冲到岸上这么一个意象。”而仅仅是这样一个意象，引起了他们的创作冲动：“嘿，让我们看看会发生什么吧！”[23]
不仅仅是一开始的灵感，接下来，整个故事的构思也是从意象到意象——“在我的想象中，这是个被森林环抱的地方。”大卫·林奇认为这一点很重要：“因为自打人们有意识以来，森林一直就是个神秘的所在，所以，它们在我心目中本身就扮演了一个角色，然后别的角色也纷至沓来。”[24]大多数电影的构思从角色开始，森林成为一个角色，是因为这个场景赋予故事特定的气质。他也谈到他拍摄《字母表》（2007）的灵感由来：“我妻子佩吉的侄女晚上做了个噩梦，在睡着的时候还在痛苦不堪地背着字母表。所以，这就是《字母表》的出发点吧，其余都是潜意识的。”[25]
由此，我们应该明白，支撑电影语法的基础便是幻想。何以如此？
一方面，这是由活动影像的结构所决定的。简单介绍一下电影的影像机械原理就可以明白。电影的影像呈现是，每秒有24幅照片——或帧（frame）在放映机镜头前经过。胶片每次有一格经过镜头前一个马耳他十字形状的快门，并通过快门开阖来保证每一个胶片都能在银幕上显示，形成电影的活动影像。“但因为快门的运转关系，实际上一部两小时的电影在放映过程中，有将近30分钟银幕是处于黑暗状态的。”[26]那么，是什么让我们忽略了黑暗，而将事件的两幅画像联系在一起？除了幻想和幻觉，还有什么能填补这30分钟的黑暗呢？虽然如今模拟技术已经为数字技术取代，但影像的结构并没有根本性的改变。
另一方面，由观众的影像接受心理决定。幻想是人们观看电影的心理基础，幻象的形成离不开幻想性思维。对电影来说，省略的时间和空间并非不存在，它们仍然是电影的一部分。大卫·林奇的体会是：“我认为事情的断片非常有意思。你可以去梦想其余的部分，然后你就成了参与者。”[27]“这个世界上有言语有故事，但也有能用电影表达却没法用言语诉说的东西。那就是属于电影的美丽的语言。”[28]我们举《教父》（1983）中的一个场景为例：一位电影导演不让教父的义子当主角，教父准备给他一点教训。第二天早上，这位电影导演从床上醒来，发现满床血迹。掀开被子，被窝里是一个流血的马的首级——那正是他的爱马。导演在恐惧中大喊，立刻崩溃、屈服。这个场景之前的那个晚上发生了什么都已经省略，但画面已经告诉了我们一切。
如今，运用联想或者说幻想的语法来表达情感已经为中国的电影导演所熟练运用。在《芳华》（2017）里，刘峰和何小萍的故事在后面的叙事中经历了几次大的跳跃和省略，但在笔者看来，这样的处理比原著更为出彩。《无问西东》（2018）中，陈鹏远赴大西北，回来的火车上，一个俯拍的镜头看见他掉落的头发和开始谢顶的头，填补了其间的大量空白。
观影者也不断接受和熟悉各种电影语法，与电影的制造者形成相当的默契。作为呈现影像的物质材料本身，虽然是二维平面的，但是，光影和视觉错误赋予其纵深感，使其呈现出三维的视觉体验，乃至给人身临其境的逼真感。甚至这种视觉的想象空间不受景框的局限，人们相信，在景框外面，一切都真实存在。这是悬疑影像的基本原理。就此而言，后起的三维立体影像显然多余，反倒因为破坏了幻想空间而影响了观影体验的参与度和深入度。
据介绍，电影《狼图腾》（2015）在中国上映是3D版，而法国是2D版。因为，从“法国人的观影传统来看，导演在《狼图腾》上所有理念已经完美实现了”[29]。对酷爱电影和思考的法国人来说，他们需要在电影里找到自己的想象空间，而不是被过度膨胀的影像填满。据说，德勒兹的两部哲学著作列举了上百部影片，几乎都是2D，甚至是黑白片，他试图告诉读者，在这些影片中，无论是运动影像还是时间影像，都是多维度的，有的甚至达到四维和五维。[30]
（三）幻想性电影
所谓的幻想电影或幻想片，是指那些反映不存在或可能存在的世界的电影，是以幻想性的形象、场景和叙事元素为主的电影。“幻想片是关于我们未知之领域，因而我们也并未视其为真实。然而，幻想片又是对我们潜意识的表达，并且正是这类影片特别易于表现我们所压抑或压制的东西，也即我们的无意识领域和梦的世界。”[31]
幻想使电影得以重构世界。幻想性故事与场景既是电影叙事的重要手段，也是电影所创造的观念世界本身。它不直接描绘现实生活本身，而是借助超越现实逻辑的影像组合，去塑造并不存在于现实之中却又具有现实意义的意象，间接地反映生活。幻想性电影热衷于心理空间的表现，以及神话、鬼怪、科幻等方面叙事，在展现人类想象力方面进行不懈的努力和开拓。由于特效技术的突飞猛进，曾经只能用文字来想象的种种魔怪形象得以逼真呈现，于是，幻想片成为新电影技术的最大受益者，也成为电影重工业发展的重点产品。这一类型电影的发展，充分证明了电影的使命——满足人们对未知世界的想象。
陈晓明等撰文认为，幻想电影的成功，“并非只是商业的成功，而是人类对世界的感知方式进入了一个以幻想、玄幻或奇幻为主导的时代，想想看《哈利·波特》和《魔戒》对少年儿童的巨大吸引力，就可以理解玄幻或魔幻对这个时代的孩子们认知方式的强大影响”[32]。
也有人把幻想电影称作奇幻片。兹维坦·托多罗夫关于奇幻片的定义是：“讲述一些在我们熟悉的世界里无从解释的故事。”[33]而电影的目的是要对此类“无从解释”之事加以解释。但奇幻片的范畴可能更窄一点。
幻想片是一个电影的大类型，以超现实为特征，哪怕和现实有关，但是，现实也已经遭到破坏和扭曲。比如丧尸电影，一般以未来为背景。但丧尸电影里面的未来往往是以现实为依据的未来。比如，丧尸电影中的科技水平并不超前，人类无法借助先进的科技手段来应对他们，丧尸的发生，往往是人类文明走向衰败过程中的一个危机总爆发，或者是科技歧途中的一次意外。面对丧尸，枪支、炸弹、直升机等手段似乎无效，人们倒退到使用斧子、弓箭、棍棒这样的阶段，象征着文明的倒退。
给幻想片分类是一件很困难的事。比如科幻电影，苏珊·海沃德的《电影研究关键词》中介绍：“一些评论家把科幻电影看作是恐怖片（horror）的一个亚类型；另一些评论家则认为它是区别于恐怖片的一个类型；还有一些评论家又把它（以及恐怖片）看作是幻想（fantasy）电影的一个亚类型。这些不同的批评角度，凸显了界定与划分影片类型的困难，针对这类电影尤其困难。”[34]据介绍，法国批评家还同时使用幻想、恐怖和科幻这三个概念对影片进行分类，而在其他一些国家则不加区别，统统归入恐怖片这个标签底下。
如果按照类型化的分类法来划分，就会出现许多交叉重叠、界限不清的现象。类型化的分类法是很不严格的分类法。因为，它的依据是现实操作需要，并不追求逻辑上的规整性。比如，动作片、科幻片、西部片、歌舞片、喜剧片、黑帮片、灾难片、灵异片、青春片、文艺片、僵尸片等。这是一个以标志物为依据的划分，重在强调某一方面的特征，但可能许多方面都重叠。比如，科幻片、西部片、黑帮片、灾难片等都可能有大量动作；歌舞片大多数是喜剧片，只不过前者以大量歌舞场景为主；还有，大部分灾难片也是科幻片，只不过展现灾难性场景成为这一类型的主要手段。这样的分类法理解起来并不困难，只是在概念的种属关系方面会有模糊和重叠，在逻辑上经不起推敲。
美国电影学院将幻想片分为两类：科幻和奇幻。定义科幻为“一个将科学的或技术的预设跟想象性的推测结合在一起的电影类型”。而奇幻片（fantasy）则是“一种真人表演的电影类型，其角色置身于想象中的场景，并且或者经历了某种超越自然规律的情景”[35]。另外还有人将在奇幻片、科幻片之外增加一种恐怖片。但这样的分类标准不统一，科幻以内容为标准，奇幻以场景特征为标准，而恐怖片又以风格气氛为标准。事实上，科幻片可以是奇幻片，如《阿凡达》（2010）、《侏罗纪公园》（1993）等；也可以是恐怖片，如《异形》（1979）、《侏罗纪公园》等。大量科幻片都是典型的恐怖片，而有些传统的恐怖题材电影逐渐变得不再恐怖，比如吸血鬼电影《暮光之城》（2009），变成了青春片。所以，以不同标准来分类，便很难保证互相不重叠交叉。
但电影问题的讨论又主要是基于实践的，因为类型化的分类法能够方便实践的操作，因而比较容易被接受。
本书为了论述方便，将以内容划分为依据，把幻想电影划分为魔幻电影、科幻电影、灵幻电影、异幻电影和动画电影五大类。其中的异幻电影主要指吸血鬼电影、丧尸电影，它们作为幻想电影的两个亚类型，向来表现突出，因而分别辟专章论述。同时，也因为它们在类型上比较特殊。它们处在魔幻与科幻之间，应该如何归类，的确有些为难。科幻电影是基于科学原理基础上的想象性推演，但吸血鬼和丧尸均涉及超自然的事物。而魔幻电影是架空世界，以超现实的世界环境为故事背景，以妖魔、精灵和巫师等为主要角色，远离现实世界。但吸血鬼和丧尸是被现实世界所催生的，他们生活在现实场景里。灵幻电影是指以灵魂现象和幻想性精神现象为主要表现内容的电影，通常涉及幽灵、鬼魂及精神异常者等。而吸血鬼、僵尸的形象则是人鬼之间的产物，他们和现实有联系，但现实某种程度上被非现实化，处于现实和超现实之间。所以，它们总在上述几类间游移。
另外，还有一些电影，作为幻想性电影的类型不够明显，它们体现为某种幻世的风格，主要指基于现实场景的幻想，包括幻想性的艺术电影、心理电影、恐怖电影、黑帮电影等，比如费里尼的电影、希区柯克的电影、科波拉的电影等，他们的电影对幻想性电影有着非常广泛的影响，但本书中这类电影不另辟专章论述，而是在追溯幻想电影的源头时重点涉及。事实上，黑帮片也是一个幻想的世界，虽然看上去更像现实，因为角色、日常生活等均与现实吻合，但他们另有一个江湖，这个江湖就是一个幻想性背景。谁也没有看到过江湖在哪里？它大部分存在于人们的幻想中。博尔赫斯把爱伦·堡开创的侦探文学也称作幻想文学：“爱伦·坡不希望侦探体裁成为一种现实主义的体裁，他希望它是智慧的，也不妨称之为幻想的体裁，是一种充满智慧而又不仅仅是想象的体裁。”[36]所以，本书在分析幻想电影的特性的时候会对这类电影加以论述。